Героическое.

Трагическое это эстетическая категория, обязанная своим названием жанру трагедии, но относящаяся не только к нему; возникает как выражение позитивно неразрешимого конфликта, влекущего за собой гибель либо тяжелые страдания достойных, заслуживающих глубокого сочувствия людей. Будучи эстетическим, трагическое переживание зрителя или читателя разрешается катарсисом - очищением, что, по мнению Аристотеля, способствует воспитанию высоких гражданских и человеческих чувств. В его «Поэтике» трагедия предполагает «перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». Трагическое не обязательно предполагает смерть главного героя , однако безысходные страдания для него неизбежны. Аристотель видел источник трагического в ошибке героя, совершающего преступление по незнанию, хотя практика античной трагедии была шире. Г.В.Ф.Гегель трансформировал аристотелевское понятие ошибки в концепцию трагической вины. Практика мировой литературы доказывает, что источником трагического может быть и ошибка, и вина героя, но такие, которые оборачиваются в итоге против него самого (Макбет у У.Шекспира, Борис Годунов у А.С.Пушкина); непримиримые противоречия в сознании героя (многие герои Ф.М.Достоевского, романы которого Вяч.Иванов назвал «романами-трагедиями»), иногда усиливаемые безвыходной ситуацией, а также всякого рода непреодолимые внешние обстоятельства. Возможна общая трагическая тональность произведения, особенно в лирике, отчасти в лиро-эпике (например, в стихах Н.А.Некрасова о крестьянстве), и трагическая картина мира в целом: в «Старшей Эдде» (13 век) с ее мотивом гибели богов (новое возникновение жизни после сжигающего все пожара - позднейшая концовка); у многих романтиков и модернистов (в поэме А.А.Блока «Соловьиный сад», 1915, нет ни трагического конфликта, ни трагической развязки, ни даже трагической тональности на протяжении действия, но недостаточность разных сфер жизни и невозможность их объединить выражают глубоко трагическое мироотношение), у экзистенциалистов. По Аристотелю, трагический герой принадлежит к числу не лучших и не худших людей. Но в веках утвердилось представление о нем как о высоком герое.

В трагедиях действовали персонажи мифов, легенд, исторических преданий, принадлежавшие к социальным верхам. Персонажи Ж.Расина уже были осмыслены как люди более или менее обыкновенные, подобные всем. Однако в нормативной классицистической теории Н.Буало подчеркивался именно высокий характер трагического, закреплявшегося за жанром трагедии; ее героями признавались только короли, военачальники, представители знати, чья жизнь неотрывна от судьбы нации и государства. «Нас должен волновать и трогать ваш герой. От недостойных чувств пусть будет он свободен И даже в слабостях могуч и благороден» («Поэтическое искусство», 1674). В 18 веке многое в теории трагического было пересмотрено. Вольтер считал преимуществом своей трагедии «Гебры, или Нетерпимость» (1769) то, что герои ее - люди простого звания. За ним последовал Д.Дидро, в качестве предмета трагедии допускавший «домашние несчастья». Трагическое для него это ужасные бедствия людей, стремящихся к большой цели и отказывающихся ради этого от всего личного. Г.Э.Лессинг в «Гамбургской драматургии» (1767-69) утверждал в качестве трагических героев обыкновенных, но высоконравственных людей, страдающих ради своей высокой цели. Для Ф.Шиллера (статья «О трагическом искусстве», 1792) основа трагического - конфликт чувственной и нравственной (свободной) природы человека; для Ф.Шеллинга - диалектика свободы и необходимости, борьба героя с роком и искупление предопределенной судьбой вины, утверждение своей свободной воли ценой жизни. Гегель обобщил многие теории трагического и связал его с субстанциальным, необходимым. Трагические герои - носители субстанциальных сил, закономерностей бытия, вступающие в коллизии с другими столь же правомерными силами. Их вина оказывается следствием их нравственной позиции. А.Шопенгауэр утверждал пессимистическую мысль о трагическом как саморазвертывании неразумной, слепой воли, ведущей к гибели праведника, торжеству злодея, что побуждает отречься от воли к жизни, разлюбить ее. По Ф.Ницше, трагедию порождает борьба аполлонического и дионисийского начал, трагическое есть воплощение в искусстве иррационального, хаотического, опьяняющего. С отчаянием человека связывал трагический конфликт С.Кьеркегор. Напротив, основоположники марксизма делали акцент на социально-историческом, преходящем аспекте трагического. В советской литературе соответствующее миропонимание породило концепцию «оптимистической трагедии» (название пьесы В.В.Вишневского, 1933).

Трагическое в русской классической литературе

Русская классическая литература 19 века давала почву для другого, во многом совершенно нового понимания трагического. Прежде всего необязательным становился традиционный трагический герой. Гибель Евгения в «Медном всаднике» (1833) Пушкина, не имеющего высокой цели и довольствующегося самым скромным идеалом, внешне случайна, а по существу закономерна и трагична. А.Н.Островский, не решившись назвать трагедией «Грозу» (1859), все же придал своей героине, темной купчихе с неукротимой жаждой любви и свободы, черты высокой трагической героини. Русская интеллигенция 19 века сделала народ в целом своим коллективным трагическим героем - традиция, в советское время парадоксально заостренная А.П.Платоновым. К трагическому иногда приближается драматическое как ослабленное трагическое : конфликт и его развитие отличаются значительным напряжением, но все же не так остры, развязка обычно более благополучна. Однако В.Ф.Ходасевич, говоря о драме и трагедии, тонко подметил не количественное, а качественное их различие - отсутствие в драме катарсиса: «

филос. и эстетич. категория, характеризующая неразрешимый обществ.-историч. конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеч. страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного, Т. как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внеш. силами, а проистекает из внутр. природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к человеку в Т. ее патетической (страдальческой) и губит. стороной.

Т. предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеч. личности. Противоречие, лежащее в основе Т., заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, к-рая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть ее или уйти от нее (т. н. трагич. ирония). Ужас и страдание, составляющие существенный для Т. патетич. элемент, трагичны не как результат вмешательства к.-л. случайных внеш. сил, но как последствия действий самого человека. В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, «трогательного») Т. не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Т. родственно возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Как форма возвышеннопатетич. страдания действующего героя, Т. выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма: первый исключается обнаруживающейся в Т. неразрешимостью коллизии, невосполнимой утратой того, что не должно было исчезать, второй - героич. активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в своем поражении.

Т. имеет всегда определ. обществ.-историч. содержание, обусловливающее структуру его художеств. формирования (в частности, в специфич. разновидности драмы - трагедии). Т. в антич. эпоху характеризуется известной неразвитостью личного начала, над к-рым безусловно возносится благо полиса (на стороне его - боги, покровители полиса), и объективистскикосмологич. пониманием судьбы как безличной силы, господствующей в природе и обществе. Поэтому Т. в античности часто описывалось через понятия рока и судьбы в противоположность новоевроп. трагике, где источником Т. является сам субъект, глубины его внутр. мира и обусловленные ими действия (У. Шекспир).

Древневост. философия, не доверяющая свободно личному началу (в т. ч. буддизм с его обостренным сознанием патетич. существа жизни, но чисто пессимистич. ее оценкой), не разработала понятия Т.

Антич. и ср.-век. философия вообще не знает спец. теории Т.: учение о Т. составляет здесь нераздельный момент учения о бытии. Образцом понимания Т. в др.-греч. философии, где оно выступает как существенный аспект космоса и динамики противоборствующих начал в нем, может служить философия Аристотеля. С т. зр. аристотелевского учения о нусе (уме) Т. возникает, когда этот вечный самодовлеющий ум отдается во власть инобытия и становится из вечного временным, из самодовлеющего - подчиненным необходимости, из блаженного - страдающим и скорбным. Тогда начинается человеч. «действие и жизнь» (подражание к-рым является сутью трагедии - см. «Поэтика», 1450 а) с ее радостями и скорбями, с ее переходами от счастья к несчастью, с ее виной, преступлениями и расплатой. Этот выход ума во власть необходимости и случайности составляет бессознат. преступление. Но рано или поздно происходит припоминание или «узнавание» прежнего блаженного состояния, преступление уличается и оценивается. Тогда наступает время трагич. пафоса, обусловленного потрясением человеч. существа от контраста блаженной невинности и мрака суеты и преступления. Но это опознание преступления означает вместе с тем начало восстановления попранного, происходящего в виде возмездия, осуществляющегося через страх и сострадание. В результате наступает очищение страстей (катарсис) и восстановление нарушенного равновесия ума.

Вычленение категории Т. и филос. осмысление ее осуществляются в нем. классич. эстетике. Шиллер, развивая идеи кантовской философии, видел источник Т. в конфликте между чувств. и нравств. природой человека («О трагическом в иск-ве», 1792). По Шеллингу, сущность Т. заключается в «...борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного...», причем обе стороны «...одновременно представляются и победившими, и побежденными - в совершенной неразличимости» («Философия искусства», М., 1966, с. 400). Необходимость, судьба делает героя виновным без к.-л. умысла с его стороны, но в силу предопределенного стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью - иначе, при пассивном ее приятии, не было бы свободы - и оказаться побежденным ею. Но чтобы необходимость не оказывалась победителем, герой должен добровольно искупить эту предопределенную судьбой вину, и в этом добровольном несении наказания за неизбежное преступление и состоит победа свободы.

Гегель видит тему Т. в самораздвоении нравств. субстанции как области воли и свершения (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 365-89). Составляющие ее нравств. силы и действующие характеры различны по своему содержанию и индивидуальному выявлению, и развертывание этих различий необходимо ведет к конфликту. Каждая из различных нравств. сил стремится осуществить определ. цель, обуреваема определ. пафосом, реализующимся в действии, и в этой односторонней определенности своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней. Гибель этих сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином, более высоком уровне и тем самым движет вперед универсальную субстанцию, способствуя историческому процессу саморазвития духа.

Гегель и романтики (А. В. Шлегель, Шеллинг) дают типологич. анализ античного и новоевроп. понимания Т. Последнее исходит из того, что человек сам виновен в постигших его ужасах и страданиях, тогда как в античности он выступал скорее как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Кьеркегор отмечает связанное с этим различное понимание трагич. вины в древности и новое время: в антич. трагедии скорбь глубже, боль меньше, в современной - наоборот, поскольку боль связана с осознанием собств. вины, рефлексией по поводу нее.

Если нем. классич. философия, и прежде всего философия Гегеля, в своем понимании Т. исходила из разумности воли и осмысленности трагич. конфликта, где победа идеи достигалась ценой гибели ее носителя, то в иррационалистич. философии Шопенгауэра и Ницше происходит разрыв с этой традицией, ибо под сомнение ставится само существование к.-л. смысла в мире. Считая волю безнравственной и неразумной, Шопенгауэр видит сущность Т. в самопротивоборстве слепой воли, бессмысленном страдании, гибели справедливого. Ницше характеризует Т. как изначальную суть бытия - хаотическую, иррациональную и бесформенную («Рождение трагедии из духа музыки», 1872). В 20 в. иррационалистич. трактовка Т. была продолжена в экзистенциализме. Согласно Ясперсу, подлинно Т. состоит в осознании того, что «... универсальное крушение есть основная характеристика человеческого существования» («Von der Wahrheit», Munch., 1947, S. 956). В духе философии жизни Зиммель писал о трагич. противоречии между динамикой творч. процесса и теми устойчивыми формами, в к-рых он кристаллизуется («Конфликт совр. культуры», 1918, рус. пер. 1923), Ф. Степун - о «трагедии творчества» как объективации невыразимого внутр. мира личности (журн. «Логос», 1910, кн. 1).

Марксизм-ленинизм дал обществ.-историч. понимание Т., считая его объективными предпосылками антагонизмы эксплуататорского общества, характерное для него отчуждение человека и его деятельности. Анализируя гибель старого обществ. уклада, К. Маркс писал: «История... проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни»; если «последний фазис всемирно-исторической формы есть ее коедия», то трагической Маркс считает историю старого порядка, «... пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц...» и «...пока старый порядок сам верил... в свою правомерность», так что на стороне его стояло «...не личное, а всемирно-историческое заблуждение» («К критике гегелевской философии права». Введение, см. в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 1, с. 418). В отличие от этого вида Т., источник революц. трагедии Маркс и Энгельс видели в коллизии «...между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» (Энгельс Ф., там же, т. 29, с. 495), когда объективная неразвитость обществ. отношений, незрелость условий революц. движения приводила к гибели его представителей (Т. Мюнцер, якобинцы и др.); подобная же коллизия, по словам Маркса, «... привела к крушению революционную партию 1848-1849 годов» (там же, с. 483).

Отличное определение

Неполное определение ↓

ТРАГИЧЕСКОЕ (трагизм), обнаруживающееся далеко не только в жанре трагедии, - разновидность возвышенного, выражаемая в искусстве позитивно неразрешимым конфликтом, влекущим гибель либо тяжелые страдания и утраты в общем достойных, заслуживающих глубокого сочувствия людей. Трагический эффект - “очищающее” психическое и моральное воздействие на читателей (зрителей) - получил греческое название “катарсис” согласно определению трагедии в “Поэтике” Аристотеля: “...трагедия есть подражание действию важному и законченному... совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей”. Трагическое переживание, будучи эстетическим, завершается своего рода облегчением.

Высокий трагический герой может совершать преступления (Макбет у Шекспира, Борис Годунов и Сальери у Пушкина, Арбенин в “Маскараде” Лермонтова, Хлудов в “Беге” Булгакова), но они трактуются как его заблуждения, жертвой которых в конце концов становится он сам. Источниками трагизма бывают трагическая вина, трагическая ошибка героя или непреодолимые в данной ситуации внешние обстоятельства. Возможна общая трагическая тональность произведения, особенно в лирике, и трагическая картина мира в целом: у ряда романтиков, многих модернистов (так, в поэме А.А. Блока “Соловьиный сад” нет трагического конфликта между героями и трагической развязки, но недостаточность разных сфер жизни по отдельности и невозможность их объединить выражают глубоко трагическое мироотношение), у некоторых других художников; в XX в. реалистов, склонных к принятию трагической концепции бытия, это сближает с модернизмом, особенно на Западе.

Традиционно трагический герой - именно высокий герой, в трагедиях действовали герои истории либо мифов, легенд и известных исторических преданий, принадлежащие к социальной верхушке. Представления эти менялись с трудом. “Гроза” АН. Островского, вопреки авторскому подзаголовку “драма в пяти действиях”, - не социально-бытовая драма, а трагедия, трагедия совести, выражающая состояние народного сознания в переломную эпоху. Безусловно, высота души героя определяется не его социальным положением. Ho, вероятно, возможна, по крайней мере в XX в., трагическая художественная модель если не мира, то истории без трагического высокого героя. Бесспорно трагичен в “Чевенгуре” или “Котловане” А. П. Платонов несмотря на то, что героев, похожих на трагических, здесь нет: нелепые люди, нелепые поступки, нелепые (но часто страшные) события выражают в платоновских сюжетах трагедию народа, который и становится собирательным трагическим героем. Трагический конфликт с традиционно “низким” героем первым развернул еще Пушкин г “Медном всаднике”.

К трагическому иногда приближается драматическое. Это как бы ослабленное трагическое: конфликт и его развитие отличаются значительным напряжением, но все же не так остры, развязка обычно более благополучна. Однако В.Ф. Ходасевич, говоря о драме и трагедии, тонко подметил не количественное, а качественное отличие признаков первой от признаков второй - отсутствие катарсиса: “Драма ужаснее трагедии, потому что застывает на ужасе” (“Об Анненском”, 1921). Драматическое содержание присуще ряду лучших произведений русской литературы, включая “Мастера и Маргариту” Булгакова (обилие комизма парадоксальным образом этому не мешает).

Гораздо менее удачно, чем Ходасевич, попытался разграничить трагическое и драматическое Г.Н. Поспелов: он просто решил, не опираясь ни на какую-либо серьезную традицию в эстетике, ни на реальную историю мировой литературы, что драматический конфликт есть конфликт между личностью и некими внешними силами, а трагический - внутриличностный, борьба героя с самим собой, столкновение личностных и сверхличных ценностей в его сознании. И.Ф. Волков справедливо расценил это как “очень узкое толкование трагизма в литературе”. В свое время Н.Г. Чернышевский дал, наоборот, слишком широкую трактовку трагического как вообще ужасного, зависящего иногда от совершенно случайных причин (диссертация “Эстетические отношения искусства к действительности”). В обиходной речи такое понимание закрепилось: насильственно умерщвленный “трагически погиб”. Ho то в жизни, а не в искусстве. В есенинском “Письме матери” трагически звучит предположение: “Будто кто-то мне в кабацкой драке / Саданул под сердце финский нож”. В “чудовищной истории” Булгакова “Собачье сердце” это даже не предположение, именно так погибает люмпен-алкоголик Клим Чугункин, но трагическим героем отнюдь не становится, качества личности и тип содержания произведения играют определяющую роль.

Играет роль и место героя в произведении. Евгений Онегин ближе автору, чем Владимир Ленский. В итоге убийце ни в чем не повинного друга, не имеющему и того дара, который был у Пушкина и который, по предположению повествователя, мог развиться у Ленского, автор сочувствует едва ли не больше, чем погибшему поэту, хотя Евгений не погиб, а только не нашел свое место в жизни и потерпел крах на любовном поприще. В данном случае драматизм эмоционально сильнее трагизма, он действительно, по Ходасевичу, “застывает на ужасе”. То же касается рассказа И.А. Бунина “Солнечный удар”. Поручик, столкнувшийся единственный раз в жизни с необыкновенной любовью и убежденный своей случайной спутницей в том, что этот миг счастья повториться никогда не может, навсегда расставшийся с ней, чувствует себя “постаревшим на десять лет”. Это тоже драма, которая страшнее иной трагедии. И в “Евгении Онегине”, и в “Солнечном ударе” конфликты неразрешимы, как в трагизме, но катарсиса в чистом виде нет, как в драматизме. Так что трагическое и драматическое однозначно не разграничиваются.

Переговоры - неотъемлемая часть нашей повседневной жизни. Ведение переговоров сопровождает любую совместную деятельность. Целью переговоров обычно является достижение договоренности об участии сторон в деятельности...

Изучение происхождения и развития морали

Мораль - это убеждения о добре и зле, посредством которых мы управляем нашим поведением. Этика - это рефлексивное осознание наших моральных убеждений и правил поведения . Мораль - совокупность особых, духовных правил...

Явления возвышенного порядка мы переживаем как нечто беспокойное, будоражащее, динамичное, зовущее к подвигу. «В сто сорок солнц закат сиял», - пишет В. Маяковский, и уже одна эта метафора подчеркивает величие природы...

Трагическое выражает, прежде всего, диалектику свободы и необходимости. И действительно, природа человека определяется законом свободы. Но реализуется эта природа по законам свободы в конкретных исторических условиях...

Особенности делового общения

Деловое общение - это сложный многоплановый процесс развития контактов между людьми в служебной сфере. Его участники выступают в официальных статусах и ориентированы на достижение цели, конкретных задач...

Проблемы определения морали в этической науке

Почему же трудно ответить на вопрос «что такое мораль»? Прежде всего, этот вопрос может задаваться и восприниматься либо в ценностном, либо в познавательном контексте. В первом случае он интерпретируется таким образом: какие вещи (события...

Профессиональная этика в различных областях знания

Рассмотрим определение этики. С точки зрения философии этика - это философская наука, объектом изучения которой является религиозная и светская мораль о принципах социально-нормативного общения...

Специфика делового общения

Подготовка к беседе. Необходимо готовиться к беседам, чтобы увеличить вероятность благоприятного исхода, особенно тщательной подготовки требуют беседы, целью которых является изменение мнения собеседника. Система подготовки к беседе...

Трагическое и комическое как отражение конфликта между идеалом и реальностью

Трагическое в истории эстетики. Платон не вместил в рамки своей эстетики высшее достижение античного искусства - трагедию: человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить счастливо...

Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и подчеркивает определенные стороны его природы. Так, например, греческой трагедии присущ открытый ход действия. Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и действующим лица...

Трагическое, его проявление в искусстве и в жизни

Проявления трагического в жизни многообразны: от смерти ребенка или смерти человека, полного творческой энергии - до поражения национально-освободительного движения; от трагедии отдельного человека - до трагедии целого народа...

Фундаментальные принципы морали

Принцип морали - принцип автономной саморегуляции индивидом своих отношений к себе и к другим, к миру, своего поведения (внутреннего и внешнего). Принципы моральные - одна из форм нравственного сознания...

Этика и управление в бизнесе

Деловая этика, или этика бизнеса, сравнительно недавно получила место в системе российского бизнес-образования. Но отечественных разработок и учебников по данной дисциплине недостаточно...

Этика социальной работы

Этика -- одна из древнейших философских наук. Ее название происходит от древнегреческого ethos -- этос, ethikos -- этический. Наиболее архаичное значение этого термина -- привычное место проживания живых существ: жилище человека, логово зверя...

Этические проблемы обслуживания клиентов в современном сервисе

Стандарты обслуживания представляют собой минимальный набор требований и гарантий для обеспечения максимально достижимого качества сервиса. Это общность событий и ежедневных действий...

Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность человека восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагическом человек выступает в переломный, напряженный момент своего существования.

Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных целей, поэтому категория трагического тесно связана в категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которое не связано только с областью драматического искусства, но имеет более широкое значение, связанное с социально-психологическим воздействием искусства вообще. Представление о трагическом формировалось в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии, как вида драматического искусства. Первая систематически развитая концепция трагического в искусстве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас.

Средневековье не создало оригинальной концепции трагического сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств и их очищение понималось только через религиозную аскезу. В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, было создано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю. Эстетика классицизма, разработала четкое деление жанров драматического искусства и моралистическую концепцию катарсиса, эту традицию продолжила эпоха Просвещения, которая видела в театре школу нравственности. Например, Лессинг основными проявлениями трагического считал страх и сострадание, которые истолковывал как нравственное очищение.

У Шиллера основой трагического является конфликт нравственной и чувственной природы человека. В статье «О трагическом искусстве» он писал, что в основе трагических эмоций лежат следующие условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственен нам в полном смысле этого слова, а действие, которое должно вызвать сострадает должно быть нравственным, то есть свободным. Во-вторых, страдание его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий. В-третьих, оно должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено нам виде действия».

Немецкая классическая эстетика трактовала понимание трагического исходя из принципа историзма из идеи разумности и закономерности исторического процесса. Для Шеллинга сущность трагического заключается в диалектике свободы и необходимости, эта диалектика получила развитие в развернутом учении Гегеля о трагическом. Гегель связал трагическое с областью общественно необходимого. По его мнению, трагедия имеет дело не со случайным сугубо индивидуальным, а с областью необходимого. Содержанием трагедии является сфера нравственного, понимаемая не как формальная мораль, а как подлинная сущность, для которой человеческое поведение является частными проявлениями. Гегель истолковывал гражданскую жизнь со всеми ее противоречиями как проявление идеального духовного начала.

Позднее в понимании сущности трагического усиливаются моменты субъективизма и пессимизма. У истоков такого понимания трагического стояли Шопенгауэр и Ницше. Шопенгауэр трактовал трагическое как саморазвертывание слепой и неразумной воли. «В трагедии перед нами проносится вся ужасная сторона жизни – горе человечества, господства случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея – иными словами трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни разлюбить ее». Для Ницше трагедия рождается из борьбы дионисийского и аполонистического начал в культуре, а само трагическое предстает как воплощение иррационалистического, опьяняющего хаотического начала. Иррационалистическая трактовка трагического характерна так же для эстетики экзистенциализма. По мнению одного из предтеч экзистенциализма трагический конфликт неразрешим и связан с выражением отчаянья человека.

ЕРОИЧЕСКОЕ (от греч. heros - герой) - эстетическая категория, отражающая эстетическую ценность поступков, действий и деятельности отдельной личности, класса, народа или общества, имеющих большое значение для жизни общества, государства или даже всего человечества, отвечающих задачам объективного исторического, прогрессивного развития и требующих напряжения всех интеллектуальных, нравственных и физических сил, отваги, мужества, стойкости и даже самопожертвования во имя торжества передовых общественных идеалов. Именно интересы прогрессивного развития человечества, соответствие деятельности объективным закономерностям движения общества по пути достижения гармонии, совершенства и красоты - важнейший критерий оценки личности, народа, класса, общества как героических в отличие от обыденных, обыкновенных или даже антигероических. Поэтому величие исторических задач, встающих перед тем или иным обществом, и рождает героизм отдельных личностей или же широких масс - участников исторического прогресса. Отсюда понятно, почему в эпохи исторических переходов от одной общественно-экономической формации к другой и историческими личностями, и массами совершаются героические подвиги, значительно влияющие на ход исторических событий. К. Маркс писал: «Однако как ни мало героично буржуазное общество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битвы народов». Чем более высоким этапом в истории развития человечества является рождающееся общество, тем большего героизма от отдельных личностей и масс оно требует для своего утверждения, поскольку сила сопротивления отмирающего и уходящего с исторической арены общества от эпохи к эпохе возрастает.

Героическое не имеет места в природе, оно - сугубо общественное явление. Поэтому сфера его проявления уже, чем у прекрасного и возвышенного, хотя действенность его глубже и активнее. Героический поступок и действие, героический образ вызывают глубочайшие эмоциональные переживания, перерастающие в чувство восхищения и удивления силой человеческого духа, нравственной стойкостью и благородством человека. Если чувство радости от встречи с прекрасным рождает умиротворенность, если восторг от возвышенного может породить страх, ужас или представление о ничтожности своих сил по сравнению с великим, то восхищение героическим рождает стремление стать похожим на героя, подняться на борьбу за благородные цели, отдать жизнь за счастье людей. Трагедия гибели героической личности оптимистична, ибо обеспечивает личности бессмертие и рождает последователей, единомышленников.

Если героическая личность представала как уникальная, отмеченная печатью «божественного предназначения», то героизм масс не умаляет героизма личности, а, наоборот, подчеркивает его (книги о Великой Отечественной войне К. Симонова, Ю. Бондарева, В. Быкова и т. п.)