M. Bulgákov

Organización dramática de la novela épica.

M. A. Bulgakova (“La Guardia Blanca”)

E.V. Ponomareva

La bipartidad genérica, la biplanidad, entendida como una síntesis de principios dramáticos y épicos, es inherente a la mayoría de las obras.

MAMÁ. Bulgakov y puede calificarse como una característica de la manera artística, un método específico de modelado del mundo inherente al artista. En relación a la prosa del escritor, podemos hablar de una relación dialógica entre principios genéricos (épica y drama), así como tipos de arte (literatura y teatro; literatura y cine). Este diálogo, por regla general, se fija en cada uno de los tres niveles del modelo de género: conceptual; niveles de la forma externa e interna de la obra.

Sintetizar los principios épicos y dramáticos no fue un experimento simple para el escritor: combinar los elementos de la épica y el drama en el marco de una obra épica permitió combinar, en primer lugar, constantes semánticas determinadas por la naturaleza de cada tipo de literatura. . Acontecimiento, narración y objetividad son rasgos que, según Hegel, determinan el contenido de la epopeya, M.A. Bulgakov conecta orgánicamente con las características específicas del modelado mundial destinado a la implementación escénica. Al caracterizar la obra del gran escritor, podemos afirmar objetivamente que los dramas que creó sin duda tienen los rasgos de un lienzo épico y, a su vez, la prosa, por el contrario, tiene rasgos de carácter escénico y dramático. Ejemplos artísticos que representan estos fenómenos son la novela "La Guardia Blanca" y su "doble escenario": la obra "Los días de las turbinas". Demostremos el funcionamiento de estos mecanismos, basándonos en el análisis de la novela “La Guardia Blanca”.

El texto de la obra épica está saturado de elementos que imitan los dramatúrgicos, actuando como el marco complejo del drama: acotaciones, telón, límites de escena. En el texto de la novela, el escritor utiliza algo así como un cartel dramatúrgico: registra las características clave de los personajes: “Alexey Vasilyevich Turbin, el mayor, un joven médico, tiene veintiocho años. Elena tiene veinticuatro años. Su marido, el capitán Talberg, tiene treinta y un años y Nikolka diecisiete y medio”; crea una apariencia de comentarios que preceden a la “acción”: “Los azulejos pintados brillan con calor, el reloj negro funciona como hace treinta años: un tonk-tanque. El mayor de los Turbin, afeitado, rubio, envejecido y sombrío desde el 25 de octubre de 1917, con una chaqueta con bolsillos enormes, calzas azules y zapatos nuevos y suaves, en su pose favorita: en una silla con patas. A sus pies, en un banco, está Nikolka con un mechón y las piernas estiradas casi hasta el aparador: el comedor es pequeño. Pies en botas con hebillas.<…>El mayor tira el libro y extiende la mano”.

En tales “comentarios épicos”, el autor también actúa como director, “dando consejos y comentarios a los héroes”: “El mayor comienza a cantar. Los ojos están sombríos, pero hay fuego en ellos, calor en las venas. Pero en silencio, señores, en silencio, en silencio". La parsimonia”, la telegrafía y la falta de descripción son una característica estilística estable de los fragmentos que contienen una apariencia de comentarios; Al mismo tiempo, estos fragmentos se correlacionan gráficamente con el diseño del texto dramático: “Este estafador, el coronel Shchetkin, llega y dice (aquí Myshlaevsky distorsionó su rostro, tratando de retratar al odiado coronel Shchetkin, y habló en un tono desagradable y delgado). y con voz ceceante): “Señores oficiales, toda la esperanza de la Ciudad puesta en ustedes.<…>Te daré mi turno en seis horas. Pero, por favor, cuiden los cartuchos...” (Myshlaevsky habló con su voz normal)...”; "¿Acerca de quien? (bajo, susurro). ¿República Popular de Ucrania? - Y el diablo sabe... (susurro)...". Infundiendo detalles específicos, el escritor logra organizar el espacio escénico: “Este azulejo, y los muebles de viejo terciopelo rojo, y camas con pomos brillantes, alfombras gastadas, abigarradas y carmesí, con un halcón en la mano de Alexei Mikhailovich, con Luis XIV tomando el sol a orillas de lagos de seda en el Jardín del Edén, alfombras turcas con maravillosos rizos en el campo oriental que la pequeña Nikolka imaginó en el delirio de la escarlatina, una lámpara de bronce bajo una pantalla, los mejores armarios del mundo con libros que huelen a misterioso chocolate antiguo, con Natasha Rostova, la hija del capitán, copas doradas, plata, retratos, cortinas..." . Uno de los detalles claves que crean significado escénico en la obra es la estufa. Además, este detalle recreado gráficamente está organizado de tal manera que el lector literalmente "ve" la estufa y no se limita a leer las inscripciones:

“La maravillosa estufa en su deslumbrante superficie llevaba lo siguiente

registros históricos y dibujos realizados en diversas épocas del siglo XVIII

años con la letra de Nikolka en tinta y llenos del significado y la importancia más profundos:

“Si te dicen que los aliados se apresuran a rescatarnos, no lo creas.

Los aliados son unos bastardos. Simpatiza con los bolcheviques."

Dibujo: la cara de Momus.

"Ulan Leonid Yuryevich".<…>

Dibujar con pinturas: una cabeza con bigote caído, con un sombrero con cola azul.

“¡Vence a Petliura!”<…>

En letras mayúsculas, de la mano de Nikolka:

"Todavía te ordeno que no escribas cosas extrañas en la estufa bajo amenaza de

ejecución de cualquier compañero con privación de derechos. Comisionado del comité del distrito de Podolsk.

El sastre de damas, caballeros y damas Abram Pruzhiner,

Los detalles colapsados ​​y deformantes son señal de un espacio que se transforma contra la voluntad de los héroes: cristales rotos, una ciudad que se derrumba, un servicio roto, registros borrados.

La acción de la novela "se desarrolla aquí y ahora": utilizando formas del tiempo presente, caracterizando en detalle los movimientos espaciales de los personajes, los matices de lo representado, el autor parece colocar al lector dentro de la escena, directamente en el epicentro de los acontecimientos, eliminando así psicológicamente la “rampa”: “Alexey en la oscuridad y Elena está más cerca de la ventana, y se puede ver que sus ojos están negros y asustados. ¿Qué significa que Thalberg siga desaparecido? El mayor siente su excitación y por eso no dice una palabra, aunque realmente quiere decírselo. En Svyatoshin. No puede haber ninguna duda sobre esto. Disparan a doce millas de la ciudad, no más lejos. ¿Qué clase de cosa es Nikolka, que toma el pestillo, presiona el cristal con la otra mano, como si quisiera exprimirlo y salir, y aplana la nariz?<…>Elena dice alarmada. Esto es una desgracia.<…>

Regresaron al comedor en silencio. La guitarra guarda un silencio lúgubre. Nikolka saca un samovar de la cocina, canta siniestramente y escupe. Sobre la mesa hay copas con delicadas flores por fuera y doradas por dentro, especiales, en forma de columnas labradas”. Las exposiciones de la puesta en escena de “La Guardia Blanca” son absolutamente teatrales y dramáticas: “Elena, a quien no se le permitió recobrar el sentido después de la partida de Thalberg... el vino blanco no alivia el dolor. desaparece por completo, pero sólo lo embota, Elena está en la silla, en el extremo estrecho de la mesa, en el sillón. En el lado opuesto está Myshlaevsky, peludo, blanco, en bata y con el rostro manchado de vodka y cansancio frenético. Sus ojos están rodeados de rojo: frío, miedo experimentado, vodka, ira. A lo largo de los bordes largos de la mesa, de un lado están Alexei y Nikolka, y del otro, Leonid Yuryevich Shervinsky, ex teniente del regimiento de salvavidas de Uhlan y ahora ayudante en el cuartel general del príncipe Belorukov, y junto a él. Es el segundo teniente Stepanov, Fyodor Nikolaevich, un artillero, también conocido como Karas, según el apodo del gimnasio Alexander.

Un papel especial en las obras de M.A. A Bulgakov se le asigna una fuente de iluminación, que puede tener un significado semántico (tradicionalmente, esta es la antítesis de la luz eléctrica / pantalla de lámpara) y también actuar como un "foco teatral", emitiendo luz brillante en forma de cono (una técnica similar se organiza en el cuento “La incursión” con el subtítulo “En una luz mágica”).

El escritor crea retratos hablados muy precisos de los personajes, lo que permite reconocerlos incluso sin el prefacio del autor de la imagen del hablante:

Getman, ¿eh? ¡Tu madre! - gruñó Myshlaievski. - ¿Guardia de caballería? ¿En un palacio?

¿A? Y nos echaron con lo que llevábamos puesto. ¿A? 24 horas de frío en la nieve... ¡Señor! Después de todo

Pensé que estaríamos todos perdidos... ¡Por mi madre! Cien brazas de oficial a oficial: ¿se llama así una cadena? ¡Cómo casi matan a las gallinas! ; "Habiendo dicho cinco, el propio Shervinsky bajó un poco la cabeza y miró a su alrededor confundido, como si alguien más le hubiera dicho esto, y no él mismo".

El espacio de la novela está "disfrazado", periódicamente aparecen máscaras en él, que Bulgakov a menudo llama "figura", o caracteriza por algún detalle clave significativo (abrigo, etc.). El papel del disfraz es significativo: con la ayuda de tales detalles se organiza el concepto de juego y teatralidad; El disfraz se presenta como un elemento de la cultura carnavalesca y como signo de un carnaval histórico terrible, peligroso y absurdo (disfrazarse de hetman, Talberg, quitarse los tirantes y ponerse ropa de civil, etc.), acompaña la acción y caracteriza la naturaleza enmascarada, parecida a una opereta, de los acontecimientos (no es casualidad que la opereta sea una de las imágenes verbales clave de la novela; el hetman llega al poder en el circo; todo sucede como en un sueño terrible, un teatro absurdo) . A la “Guardia Blanca” la une un comienzo trágico y ridículo: “Pero un día, en marzo, los alemanes llegaron a la ciudad en filas grises, y en sus cabezas tenían palanganas de metal rojo que los protegían de las balas de metralla, y los Los húsares montaban sombreros tan peludos y caballos que, al mirarlos, Talberg inmediatamente se dio cuenta de dónde estaban las raíces.<…>“Estamos aislados de la maldita opereta de Moscú”, dijo Talberg, brillando con el extraño uniforme de hetman de la casa, sobre el fondo de un lindo y viejo papel tapiz. El reloj se ahogó desdeñosamente: tonk-tank, y el agua salió del barco.

Se comprende el motivo de un juego trágico, en el que una persona invariablemente resulta ser un peón de negociación: “... inesperadamente, apareció una tercera fuerza en un enorme tablero de ajedrez. Entonces, un jugador malo y estúpido, después de haber protegido a su terrible compañero con una formación de peones (por cierto, los peones son muy similares a los alemanes en cuencas), agrupa a sus oficiales alrededor del rey de juguete. Pero la traicionera reina del enemigo de repente encuentra un camino desde algún lado, va hacia atrás y comienza a golpear las retaguardias de los peones y los caballos y anuncia terribles controles, y un rápido y ligero alfil viene detrás de la reina: un oficial, los caballeros vuelan. en traicioneros zigzags, y listo, el débil muere y el mal jugador obtiene jaque mate a su rey de madera”.

La historia real se representa a través de medios teatrales: el autor desacredita su carácter teatral y de mascarada. La tragedia radica en el hecho de que este carnaval y todos sus participantes no poseen el poder mágico de renacimiento, como ocurre en el espacio de un carnaval de juego. En este juego, las cosas aparecen en una función que es inusual para ellos: el espacio se destruye, todo lo que hay a su alrededor se usa para otros fines, pero esto no crea un efecto cómico, sino que demuestra, objetiva y exterioriza la idea del Se acerca el caos: “Habría un desastre, pero se encontraría gente”. Bulgakov tradicionalmente "estrecha" el espacio, arrebatando, ampliando imágenes, enfatizando detalles psicológicamente significativos: "El señor Coronel estaba sentado en una silla baja de tocador verdoso en una plataforma elevada como un escenario en el lado derecho de la tienda en un pequeño escritorio.<…>El caos del universo reinaba en torno al coronel. A dos pasos de él crepitaba el fuego en una pequeña estufa negra; de vez en cuando goteaba lechada negra de unos tubos negros anudados que se extendían detrás del tabique y desaparecían en la parte trasera de la tienda. El suelo, tanto del escenario como del resto de la tienda, que se convertía en una especie de nichos, estaba sembrado de trozos de papel y trozos de tela rojos y verdes.<…>La segunda máquina sonaba en el lado izquierdo de la tienda, en un agujero desconocido, desde donde se podían ver los brillantes tirantes de un voluntario y una cabeza blanca, pero no había brazos ni piernas”.

Los límites de las escenas se construyen según el principio de la corona de sonetos, Bulgakov crea una prosaica "imitación de una cortina" que "cierra" - "abre" - el final de una parte se reproduce casi literalmente al comienzo de la Luego: “Era azul en las ventanas, y ya era blanquecino en el patio, y la niebla se levantó y se disipó. - LA SEGUNDA PARTE. "Sí, la niebla era visible".

Las funciones del “telón”, los límites de la puesta en escena, son también los sueños de los héroes, introduciendo un elemento simbólico en la obra, trasladando la acción al plano intuitivo-mitológico, permitiéndonos demostrar la obra. del subconsciente de los héroes (que no se puede realizar en el drama).

Una de las imágenes transversales de Bulgakov que pasa a primer plano en la novela es una tormenta de nieve, una tormenta de nieve, un torbellino histórico que trastorna la historia, destruyendo tanto el espacio exterior como la vida humana. La imagen de la ciudad, una de las claves de la novela, (que no aparece en la obra) es un héroe independiente de la obra. Revelan toda la acción de la novela, organiza leitmotificamente todo el espacio de la obra, se basa en cambios emocionales agudos: desde el deleite, el amor, una actitud reverente hasta el miedo, el rechazo, enfatizando la hostilidad. En la exposición se presenta en forma de digresión lírica: “Como un panal de múltiples niveles, la ciudad fumaba, hacía ruido y vivía. Hermoso en medio de la escarcha y la niebla en las montañas, sobre el Dnieper. Durante días, el humo ascendía en espirales desde innumerables chimeneas hacia el cielo. Las calles humeaban por la neblina y la nieve gigante caída crujía…”

La escala de deformación de esta imagen es asombrosa: la ciudad está cambiando, nace una atmósfera de caos, agitación, confusión, bullicio alarmante y desordenado: “La ciudad se hinchó, se expandió, trepó como masa madre de una olla…”.

Bulgakov utiliza una combinación de planes, chocando pasado/presente; Interno externo; personal/histórico; histórico/cotidiano. El modelo novedoso permite encarnar esa imagen del mundo en mayor medida que el drama. Un signo estable del pensamiento artístico del escritor es la desacralización: la exposición de una religiosidad ostentosa, que es igual de mascarada y quizás más parecida a ella que los eventos profanos que rodean a los héroes todos los días. Se presenta ante el lector una terrible escena “escenificada”, llena de caos y pecado”: ​​“Cientos de cabezas en los coros estaban amontonadas unas sobre otras, aplastándose unas a otras, colgando de la balaustrada entre antiguas columnas pintadas con frescos negros. Girando, preocupándose, empujándose, aplastándose unos a otros, treparon a la balaustrada, tratando de mirar hacia el abismo de la catedral, pero cientos de cabezas, como manzanas amarillas, colgaban en una triple capa apretada.<…>Sonidos terribles y desgarradores flotaban desde la tierra crujiente, nasalmente, escapando chirriantes de banduras de dientes amarillos y mangos torcidos”.

El principio divino se transfiere al alma humana (Elena, Nikolka), o existe fuera de la ciudad, sumido en una pesadilla. Al mismo tiempo, la verdadera fe de los héroes no es canónica, es muy terrenal. Elena elige sus palabras de forma intuitiva y no rígida cuando reza por la salvación de Alexei; Nikolka organiza un funeral cristiano para Nai-Turs): “Y por eso Nikolka empezó a llorar de nuevo y abandonó la capilla hacia la nieve. Alrededor, sobre el patio del teatro anatómico, había noche, nieve, estrellas con cruces y la blanca Vía Láctea". El funeral de un verdadero héroe, un hombre puro, Nai-Turs, se describe como un rito sagrado, en contraste con la ostentosa y pretenciosa procesión religiosa. La imagen se recrea a modo de espejo: de la oscuridad a la luz, del caos al orden, del destino privado a la historia universal. Nace así el motivo de la vida del alma. En el final, la acción vuelve a pasar de lo sagrado a lo histórico. Todos los hilos que impregnan la estructura de la novela están conectados: planos filosófico-sacro, objetivo-histórico, visual y lírico expresivo. Un elemento lírico poderoso, como una forma de colorear el texto con cierta entonación, privándolo de la monotonía y, por supuesto, como una forma de manifestación casi abierta de la posición del autor, demostración de la idea del autor, distingue a "La Guardia Blanca". " de su "equivalente dramático" - "Días de las Turbinas":

“¿Por qué fue? Nadie lo dirá. ¿Alguien pagará por la sangre?

No. Nadie.

La nieve simplemente se derretirá, la hierba verde ucraniana brotará y se tejerá.

la tierra... brotarán retoños frondosos... el calor temblará sobre los campos, y no habrá sangre

no quedarán rastros. La sangre es barata en los campos de los corazones y nadie la volverá a comprar.

no será.

Nadie" .

La traducción al plano sagrado, el uso de la poética onírica, es imposible en un drama no ecfrástico, pero bastante orgánico para una obra épica: en el final de la novela de M.A. Bulgakov crea el efecto de una acción abierta: “Todo pasará. Sufrimiento, tormento, sangre, hambre y pestilencia. La espada desaparecerá, pero las estrellas permanecerán, cuando la sombra de nuestros cuerpos y obras no permanezca sobre la tierra. No hay una sola persona que no lo sepa. Entonces, ¿por qué no queremos volver nuestra mirada hacia ellos? ¿Por qué?" .

El análisis de la novela "La Guardia Blanca" nos permite llegar a la conclusión de que el texto de la obra se basa en principios dramáticos: la armonía de la trama (combinada con las ramificaciones inherentes a la novela), la trama entretenida, la abundancia. de acción exterior, una línea clara de personajes, retrato (y exterior, tanto verbal como interior) de los héroes; el deseo de objetividad, la presencia de un plano pictórico local (junto con el existencial), la delimitación de las líneas argumentales y, si no la resolución, entonces llevar el texto al punto de partida (una especie de rondó), el énfasis en la creación de una atmósfera, la presencia de un poderoso sistema de oposiciones, cambios eventuales y emocionales, que permiten mantener la tensión, elementos dramáticos presentes en el lienzo épico a gran escala de M.A. Bulgákov.

La obra tiene una mayor cantidad de limitaciones formales en comparación con la novela, en la que se crea un subtexto poderoso, se construye una vertical semántica compleja "Casa - Ciudad - Ucrania - Rusia - Historia - Universo", solo esbozada, esquemáticamente dada en "Días de las Turbinas”. Al mismo tiempo, el centro de este mundo y la principal unidad de medida del autor es invariablemente una persona. La obra, como modelo de género de cámara, en comparación con la novela, cumple su función, pero todo lo amplio y panorámico queda fuera de sus límites, mientras que en la novela este plano constituye una parte importante del lienzo artístico.

En la obra "Los días de las turbinas" hay una economía de tramas, un alto grado de esquematización (tanto los eventos como los personajes se presentan de manera concentrada y truncada; la imagen de Alexei Turbin, por ejemplo, incluye la imagen del el propio Alexei “novelístico”, Nay-tours y el coronel Malyshev); Hay un naturalismo severo en la novela, que no se puede encontrar en una obra de teatro, pero crea un efecto emocional muy vívido, necesario para el autor. El modelo de la novela permite “reducir la velocidad, estirar los planos” (en detalle, como desde dentro, se recrea la escena de la fuga de Nikolka por la ciudad y la pelea con el conserje).

Por voluntad del artista en el final, el escritor suspende los acontecimientos en el tiempo, pero la voluntad de la historia dicta lo contrario: la destrucción, el colapso como único resultado posible de una guerra fratricida es inevitable, el refugio de los Turbin es temporal y frágil. Nace el motivo del colapso del viejo mundo. Lo único que les queda a los héroes y al mundo en general, para no ser destruidos, es preservar la dignidad, el honor, la lealtad, los sentimientos, la devoción de unos a otros y de su idea. Sin embargo, tanto en la obra como en la novela, aunque el presente está representado con mucha precisión, no hay tiempo futuro. No es casualidad que en ambas obras todo termine con una pregunta. En el futuro, lo más probable es que no haya lugar para los Turbin y sus seres queridos. Este complejo diálogo con la historia resultó imposible de resolver ni mediante el drama ni la novela: los héroes se enfrentaron a demasiados callejones sin salida, quienes, como los personajes de Chéjov, permanecieron en el pasado. El drama más complejo (la historia recompensa no según los hechos, no según los méritos) resulta abierto e irresuelto en ambas obras.

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« Días de las turbinas" - una obra de M. A. Bulgakov, escrita basada en la novela "La Guardia Blanca". Existe en tres ediciones.

Historia de la creación

El 3 de abril de 1925, a Bulgakov le ofrecieron en el Teatro de Arte de Moscú escribir una obra basada en la novela "La Guardia Blanca". Bulgakov comenzó a trabajar en la primera edición en julio de 1925. En la obra, como en la novela, Bulgakov basó sus propios recuerdos de Kiev durante la Guerra Civil. El autor leyó la primera edición en el teatro a principios de septiembre del mismo año, el 25 de septiembre de 1926 se permitió la puesta en escena de la obra.

Posteriormente, fue editado varias veces. Actualmente se conocen tres ediciones de la obra; los dos primeros tienen el mismo título que la novela, pero por problemas de censura hubo que cambiarlo. Para la novela también se utilizó el título “Días de las Turbinas”. En particular, su primera edición (1927 y 1929, editorial Concorde, París) se tituló “Días de los Turbinos (Guardia Blanca)”. No hay consenso entre los investigadores sobre qué edición se considera la más reciente. Algunos señalan que el tercero apareció como consecuencia de la prohibición del segundo y por tanto no puede considerarse la manifestación final de la voluntad del autor. Otros argumentan que "Los días de las turbinas" deberían reconocerse como el texto principal, ya que durante muchas décadas se han representado representaciones basadas en él. No ha sobrevivido ningún manuscrito de la obra. La tercera edición fue publicada por primera vez por E. S. Bulgakova en 1955. La segunda edición se publicó por primera vez en Munich.

En 1927, el pícaro Z. L. Kagansky se declaró propietario de los derechos de autor de las traducciones y producciones de la obra en el extranjero. En este sentido, M. A. Bulgakov el 21 de febrero de 1928 se dirigió al Consejo de Moscú con una solicitud de permiso para viajar al extranjero para negociar la producción de la obra. [ ]

Caracteres

• Turbin Alexey Vasilievich - coronel de artillería, 30 años.
• Turbin Nikolay - su hermano, 18 años.
• Talberg Elena Vasilievna: su hermana, 24 años.
• Talberg Vladimir Robertovich - Coronel del Estado Mayor, su marido, 38 años.
• Myshlaevsky Viktor Viktorovich - capitán de personal, artillero, 38 años.
• Shervinsky Leonid Yurievich: teniente, ayudante personal del hetman.
• Studzinsky Alexander Bronislavovich - capitán, 29 años.
• Lariosik - primo de Zhytomyr, 21 años.
• Hetman de toda Ucrania (Pavel Skoropadsky).
• Bolbotun: comandante de la 1.ª División de Caballería Petliura (prototipo: Bolbochan).
• Galanba es un centurión petliurista, ex capitán de Uhlan.
• Huracán.
• Kirpaty.
• Von Schratt - general alemán.
• Von Doust - mayor alemán.
• Médico del ejército alemán.
• Qué desertor.
• Hombre con una canasta.
• Lacayo de cámara.
• Maxim: ex profesora de gimnasio, 60 años.
• Gaydamak el telefonista.
• Primer oficial.
• Segundo oficial.
• Tercer oficial.
• El primer cadete.
• Segundo cadete.
• Tercer cadete.
• Junkers y Haidamaks.

Trama

Los acontecimientos descritos en la obra tienen lugar a finales de 1918 y principios de 1919 en Kiev y cubren la caída del régimen de Hetman Skoropadsky, la llegada de Petliura y su expulsión de la ciudad por los bolcheviques. En el contexto de un cambio constante de poder, ocurre una tragedia personal para la familia Turbin y los cimientos de su antigua vida se rompen.

La primera edición contó con 5 actos, mientras que la segunda y tercera ediciones tuvieron solo 4.

Crítica

Los críticos modernos consideran que "Los días de las turbinas" es el pináculo del éxito teatral de Bulgakov, pero su destino escénico fue difícil. Representada por primera vez en el Teatro de Arte de Moscú, la obra disfrutó de un gran éxito de audiencia, pero recibió críticas devastadoras en la prensa soviética de entonces. En un artículo de la revista New Spectator del 2 de febrero de 1927, Bulgakov destacó lo siguiente:

Estamos dispuestos a estar de acuerdo con algunos de nuestros amigos en que “Los días de las turbinas” es un intento cínico de idealizar a la Guardia Blanca, pero no tenemos ninguna duda de que “Los días de las turbinas” es una estaca de álamo temblón en su ataúd. ¿Por qué? Porque para un espectador soviético sano, el fango más ideal no puede representar una tentación, y para los enemigos activos moribundos y para la gente común, pasiva, fofa e indiferente, el mismo fango no puede proporcionar énfasis ni carga contra nosotros. Así como un himno fúnebre no puede servir como marcha militar.

El propio Stalin, en una carta al dramaturgo V. Bill-Belotserkovsky, indicó que le gustó la obra, por el contrario, porque mostraba la derrota de los blancos. La carta fue publicada posteriormente por el propio Stalin en sus obras completas después de la muerte de Bulgakov, en 1949:

¿Por qué se representan con tanta frecuencia las obras de Bulgakov? Porque debe ser que no hay suficientes obras nuestras adecuadas para la producción. Sin pez, incluso “Los días de las turbinas” es un pez. (...) En cuanto a la obra "Los días de las turbinas", no es tan mala, porque hace más bien que mal. No olvidemos que la principal impresión que deja al espectador de esta obra es una impresión favorable a los bolcheviques: “si incluso personas como los Turbin se ven obligadas a deponer las armas y someterse a la voluntad del pueblo, reconociendo su causa como completamente perdido, significa que los bolcheviques son invencibles, "No se puede hacer nada con ellos, los bolcheviques", "Días de los Turbinos" es una demostración del poder aplastante del bolchevismo.

Bueno, vimos "Los días de las turbinas".<…>Chiquitos, de reuniones de oficiales, con olor a “bebida y merienda”, a pasiones, a amoríos, a aventuras. Patrones melodramáticos, un poco de sentimientos rusos, un poco de música. Escucho: ¡Qué diablos!<…>¿Qué has logrado? El hecho de que todos vean la obra, sacudan la cabeza y recuerden el asunto Ramzin...

- “Cuando pronto moriré...” Correspondencia entre M. A. Bulgakov y P. S. Popov (1928-1940). - M.: EKSMO, 2003. - P. 123-125

Para Mikhail Bulgakov, que hacía trabajos ocasionales, una producción en el Teatro de Arte de Moscú era quizás la única oportunidad de mantener a su familia.

Producciones

• - Teatro de Arte de Moscú. Director Ilya Sudakov, artista Nikolai Ulyanov, director artístico de la producción K. S. Stanislavsky. Funciones desempeñadas por: Alexei Turbin- Nikolái Jmelev, Nikolka- Ivan Kudryavtsev, elena- Vera Sokolova, Shervinsky-Mark Prudkin, Studzinski- Evgeny Kaluzhsky, Myshlaievski- Borís Dobronravov, Thalberg- Vsévolod Verbitsky, Lariosik- Mijaíl Yanshin, von Schratt- Víctor Stanitsyn, von Doust-Robert Schilling, atamán- Vladímir Ershov, desertor- Nikolái Titushin, Bolbotún- Alejandro Anders, máximo- Mikhail Kedrov, también Sergei Blinnikov, Vladimir Istrin, Boris Maloletkov, Vasily Novikov. El estreno tuvo lugar el 5 de octubre de 1926.

En las escenas excluidas (con el judío capturado por los petliuristas, Vasilisa y Wanda), se suponía que actuarían Joseph Raevsky y Mikhail Tarkhanov con Anastasia Zueva, respectivamente.

La mecanógrafa I. S. Raaben (hija del general Kamensky), que mecanografió la novela "La Guardia Blanca" y a quien Bulgakov invitó a la función, recordó: "La función fue asombrosa, porque todo estaba vívido en la memoria de la gente. Hubo ataques de histeria, desmayos, siete personas fueron trasladadas en ambulancia, porque entre los espectadores había personas que sobrevivieron a Petliura, a estos horrores en Kiev y a las dificultades de la guerra civil en general...”

El publicista I. L. Solonevich describió posteriormente los extraordinarios acontecimientos asociados con la producción:

… Parece que en 1929 el Teatro de Arte de Moscú representó la entonces famosa obra de Bulgakov “Los días de las turbinas”. Era una historia sobre oficiales de la Guardia Blanca engañados y atrapados en Kiev. El público del Teatro de Arte de Moscú no era el público medio. Fue "selección". Las entradas para el teatro fueron distribuidas por los sindicatos, y la cima de la intelectualidad, la burocracia y el partido recibieron, por supuesto, los mejores asientos en los mejores teatros. Yo estaba entre esta burocracia: trabajaba en el mismo departamento del sindicato que distribuía estos billetes. A medida que avanza la obra, los oficiales de la Guardia Blanca beben vodka y cantan “¡Dios salve al zar! " Era el mejor teatro del mundo y en su escenario actuaban los mejores artistas del mundo. Y así comienza, un poco caótico, como corresponde a una compañía de borrachos: “Dios salve al zar”...

Y entonces llega lo inexplicable: comienza el salón levantarse. Las voces de los artistas son cada vez más fuertes. Los artistas cantan de pie y el público escucha de pie: sentado a mi lado estaba mi jefe de actividades culturales y educativas, un comunista de los trabajadores. Él también se puso de pie. La gente se puso de pie, escuchó y lloró. Entonces mi comunista, confuso y nervioso, intentó explicarme algo, algo completamente impotente. Lo ayudé: esta es una sugerencia masiva. Pero esto no fue sólo una sugerencia.

A causa de esta manifestación, la obra fue eliminada del repertorio. Luego intentaron montarla de nuevo y exigieron al director que cantara "God Save the Tsar" como una burla de borracho. No salió nada, no sé exactamente por qué, y la obra finalmente fue eliminada. Hubo un tiempo en que “todo Moscú” conocía este incidente.

- Solonevich I. L. El misterio y la solución de Rusia. M.: Editorial "FondIV", 2008. P.451

Tras ser retirada del repertorio en 1929, la representación se reanudó el 18 de febrero de 1932 y permaneció en el escenario del Teatro de Arte hasta junio de 1941. En total, la obra se representó 987 veces entre 1926 y 1941.

M. A. Bulgakov escribió en una carta a P. S. Popov el 24 de abril de 1932 sobre la reanudación de la actuación:

Desde Tverskaya hasta el teatro, figuras masculinas se pusieron de pie y murmuraban mecánicamente: “¿Hay una entrada extra?” Lo mismo sucedió en el lado de Dmitrovka.
Yo no estaba en el pasillo. Estaba detrás del escenario y los actores estaban tan preocupados que me contagiaron. Comencé a moverme de un lugar a otro, mis brazos y piernas se quedaron vacíos. Suenan llamadas en todas direcciones, luego la luz ilumina los focos, luego, de repente, como en una mina, oscuridad y<…>parece que la actuación avanza a una velocidad vertiginosa... Toporkov interpreta a Myshlaevsky de primera... Los actores estaban tan preocupados que palidecieron bajo el maquillaje,<…>y los ojos estaban atormentados, cautelosos, interrogantes...
El telón se dio 20 veces.

- “Cuando pronto moriré...” Correspondencia entre M. A. Bulgakov y P. S. Popov (1928-1940). - M.: EKSMO, 2003. - P. 117-118

• 2013 -

Rasgos de la poética de la novela "La Guardia Blanca" de M.A. Bulgakov: función visual y expresiva del color

S. V. Khramtsova

"La Guardia Blanca" es la primera novela de M. Bulgakov sobre la guerra civil. Para el escritor, este evento no solo fue histórico, determinó un punto de inflexión radical en la vida rusa, sino que también cambió su vida. Este desastre moldeó a M. Bulgakov como persona y artista. Una característica distintiva del estilo de la "Guardia Blanca" es "una confianza ingenua en la existencia, una inseguridad asombrosa, una percepción de la vida involuntaria y siempre infantil". La espontaneidad y el “infantilismo” de la percepción de la vida es siempre muy subjetiva y extremadamente emocional. A menudo las emociones y sensaciones no se pueden transmitir con precisión con palabras. Y los poetas, según F. Sologub, recurren al "concepto de color porque las ondas de sensaciones desconocidas que experimentan son las más cercanas en número de vibraciones a un color determinado".

Un color específico está rodeado por un halo asociativo. "Las combinaciones de colores expresivas transmiten ecos de los sentimientos humanos, el estado de ánimo y la dinámica de los sentimientos, pero también contienen algo más: elementos del conocimiento de la vida que son especialmente importantes para una persona". Por lo tanto, en "La Guardia Blanca" la función conceptual la desempeñan los epítetos de color formados tanto con la ayuda de adjetivos como de sustantivos sustantivos. 1. M. Bulgakov utiliza epítetos de color para crear retratos de personajes basados ​​​​en observaciones psicológicas y fisiológicas (tradiciones de la prosa psicológica del siglo XIX). El rojo y el blanco suelen ser los colores dominantes en las obras literarias cuando se representa a una persona. En M. Bulgakov, el rojo constituye la mitad de todas las referencias al representar rostros humanos y un poco menos: el blanco. Las manchas de color transmiten de manera sucinta y expresiva los rasgos principales de los personajes, su estado emocional en un momento determinado. La gama de expresividad psicológica de los colores rojo y rosa en la novela es inusualmente amplia. En primer lugar, cabe señalar que M. Bulgakov prácticamente no tiene casos de uso del rojo y el rosa como colores principales, como colores de personas sanas y alegres. Muy a menudo, esta pintura se utiliza para "pintar" los rostros de personajes avergonzados y emocionados. Entonces Elena, esperando a su marido, “se sonroja” de la alegría de un encuentro rápido cuando suena el timbre: “Gracias a Dios, aquí está Sergei”, dijo alegremente el mayor.

“Este es Talberg”, confirmó Nikolka y corrió a abrir la puerta. Elena se puso rosa y se levantó." Aún más a menudo, el rojo aparece bajo la apariencia de personas enojadas y enojadas. El coronel Malyshev, al dar la orden de disolver a los cadetes, encuentra objeciones del capitán Studzinsky. “El señor Coronel estaba allí y rápidamente descubrió una nueva propiedad: enojarse de la manera más magnífica. Su cuello y sus mejillas se pusieron marrones y sus ojos se iluminaron”. Malyshev regaña al capitán, quien "se ilumina" con represalia e irritación. “Y entonces ambos se miraron fijamente. La pintura samovar trepó por el cuello y las mejillas de Studzinsky y sus labios temblaron”. Para M. Bulgakov, el rojo en forma humana es también un signo de vulgaridad, rudeza y bestialidad. El ordenanza Kozyr-Leshko, coronel del ejército de Petlyura, es repugnante: “Pero la palabra se hinchó, entró en la cabaña junto con asquerosos granos rojos en la cara del ordenanza.<...>Olía a pelusa del dueño de los granos rojos, que creía que fumar era posible incluso bajo Kozyr...” La repetición y al mismo tiempo el epíteto emocional y valorativo “repugnante” “pinta” para nosotros un retrato no sólo con un toque de ironía, sino con evidente antipatía hacia este personaje.

El rostro rubicundo de uno de los ladrones de Vasilisa: “El gigante rubicundo no dijo nada, sólo miró tímidamente a Vasilisa y de reojo, alegremente, a las brillantes chanclas”. La cara rubicunda en este caso no habla tanto de la salud y la fuerza del gigante, sino de su estupidez o idiotez. Un uso similar del color se puede encontrar en F.M. Dostoievski. Por ejemplo, Lizaveta Stinking de Los hermanos Karamazov: “Su rostro de veinte años, sano, ancho y rubicundo, era completamente idiota”.

2. Con la ayuda de epítetos de colores, Bulgakov "marca" a los personajes y transmite sus características esenciales. Al representar a los habitantes del apartamento Turbino, a Bely se le asocia principalmente con la belleza aristocrática: “... el jefe de Viktor Viktorovich Myshlaevsky<...>Era una belleza muy hermosa, extraña y triste y atractiva, de una raza antigua, real y degenerada.<...>Nariz aguileña, labios orgullosos, frente blanca y limpia…” El epíteto "blanco", que denota pureza y belleza, estaba muy extendido en las canciones populares. En M. Bulgakov, este color se llena de nuevos significados al representar manos humanas. En el texto canónico de La Guardia Blanca, Alexei Turbin, molesto y confundido, acude al padre Alexander en busca de apoyo. El padre Alexander habla “avergonzado” y ni siquiera habla, sino que “murmura”. “De repente puso su mano blanca, extendiéndola desde la manga oscura de la lenteja de agua, sobre una pila de libros y abrió la de arriba, donde estaba cubierta con un marcapáginas bordado de colores. “No se debe permitir el desaliento”, dijo, avergonzado, pero de alguna manera muy convincente”. Y en la primera versión, Alexei Turbin, habiendo escapado de los Petliuristas, regresó a casa y al principio se esperaba que registraran el apartamento. Pero pasó el tiempo, no apareció nadie y todos empezaron a calmarse. M. Bulgakov enfatiza que el sentimiento de paz proviene de las manos de Elena: “El suave pañuelo abrazaba a Elena, y sus manos blancas yacían sobre la llanura verde de la mesa, y Shervinsky, sin apartar la mirada, las miraba. Los dedos largos contenían poder femenino y algún tipo de confianza, reconciliación y calma”. Desde la antigüedad, el color blanco tiene un significado simbólico de “pureza”, desapego de lo mundano y lucha por la simplicidad espiritual. Y en los ejemplos anteriores, el "blanco" en los retratos del padre Alejandro y Elena es un símbolo de la "máxima sencillez y pureza espiritual" de los héroes.

Con color, Bulgakov transmite la desesperanza y el miedo de los defensores de la ciudad, especialmente de Nikolka y los jóvenes cadetes: “Sus cadetes [de Nikolka], un poco pálidos, pero aún valientes, como su comandante, yacían encadenados en la calle nevada.<...>Su líder estaba lleno de pensamientos tan importantes y significativos que incluso se puso demacrado y pálido”. Se crea una imagen emocional inusualmente fuerte: los cadetes no se dan cuenta de la gravedad de todo lo que está sucediendo e incluso perciben la muerte como una especie de juego. Pero el color blanco sobre un fondo pálido suena aún más trágico: como un signo de fatalidad y muerte para estos niños.

Los héroes claramente antipáticos, inmorales y poco espirituales están marcados por M. Bulgakov con color amarillo. Estos son, en primer lugar, los Lisovichi y los oportunistas vulgares, vulgares y sin principios que inundaron la ciudad. Estas personas son repulsivas por su "grasitud y podredumbre": "... hasta doscientas personas de cabello aceitoso, relucientes con dientes amarillos podridos y empastes de oro, se sentaron en las mesas del hetman". En esta descripción los rasgos humanos prácticamente se pierden: ante nosotros ya no hay personas, sino rayas que presumen de brillo (de cabello y oro). Y el color amarillo aquí no es sólo un signo ordinario de vejez o mala salud, es un signo de “decadencia moral”. ¿Será por eso que en los ojos de Thalberg aparecen “destellos amarillos”? En el espacio de la Ciudad el color rojo también se percibe negativamente. En la Casa, el significado predominante de los epítetos “rojo” y “dorado” se convierte en el significado de participación en la luz divina, ya que el color rojo se utiliza para crear el retrato de Elena, el “núcleo” del apartamento Turbino, la guardián del hogar, la calidez y el confort. Pero incluso en la imagen de Elena, la pelirroja tiene un simbolismo negativo. Elena (“rojiza”, como la mitológica Helena de Troya) se convierte en causa de discordia en la familia al casarse con el arribista Thalberg. Al mismo tiempo, cabe señalar que en la primera edición de la novela, el motivo de la traición de Elena con Shervinsky era más claramente visible. Y el color rojo contiene la semántica de la traición (así, L. Andreev crea la imagen de Judas en tonos rojos y amarillos). En el texto canónico, la imagen ambivalente de Elena gravita más hacia el polo positivo (salvadora, ama de casa). Probablemente esta sea la razón por la que M. Bulgakov, al crear su retrato, nunca se permite utilizar el color amarillo, que el escritor asocia exclusivamente con emociones negativas. Pero el artista añade un tinte amarillo al retrato del “conserje de barba roja”. El amarillo, como el negro, en el espacio de la Ciudad se asocia con el engaño y el hombre lobo, y por tanto con la imagen del “Anticristo” (la imagen del conserje de barba roja, los liristas en la plaza). Cabe señalar que las imágenes femeninas de M. Bulgakov son siempre ambivalentes y asociadas con las imágenes de la luna (muerte) y la Virgen María (vida), por lo que la combinación de colores de las imágenes femeninas está invertida. La mayoría de las veces en los retratos femeninos hay tonos dorados, rojos y negros. Casi todas las heroínas de Bulgakov tienen "ojos negros". En "La Guardia Blanca", todas las mujeres, sin excepción, tienen ojos negros: "Alexey está en la oscuridad y Elena está más cerca de la ventana, y se puede ver que sus ojos están negros y asustados"; "Anyuta de ojos negros"; "ojos negros de julia reiss<...>No se puede saber lo que hay en los ojos. Parece miedo, ansiedad y tal vez hasta un vicio”; Los ojos de Irina Nai-Tours son "extremadamente grandes, como flores negras". Los ojos de todas las mujeres son "extraordinariamente hermosos y misteriosos ("Ah, el Señor Dios cegó un juguete - ¡ojos de mujer!..."), atraen hacia sí mismos, atraen con algún tipo de misterio. Ambos son conmovedoramente indefensos y alarmantemente crueles.

La heroína más misteriosa de la novela, Julia Reiss, está marcada por una combinación contrastante de colores: primero, Turbin ve de cerca "rizos de cabello claros y ojos muy negros", luego "cabello completamente indefinido, ya sea ceniciento, impregnado de fuego, o dorado, y las cejas son de color carbón y negro. "ojos". La proximidad fonética de los nombres “Elena” y “Julia” ya habla de la conexión entre estas imágenes femeninas. Pero si en el retrato de Elena todavía predominan los “colores claros” (dorado, rojo), en el retrato de Yulia se usa con más frecuencia el negro. Al mismo tiempo, como Elena, esta mujer es la salvadora de Alexei: "Y luego la vi en el mismo momento del milagro en la pared negra cubierta de musgo". Se repite el motivo del milagro. Yulia instantáneamente cambió todo, como si nunca hubiera habido una persecución terrible, no hubiera habido un tiroteo con los "grises". “Bajo las manos de la mujer de negro, la puerta se clavó en la pared y el pestillo se cerró de golpe. Los ojos de la mujer se encontraron justo al lado de los ojos de Turbin. En ellos leyó determinación, acción y negrura."

Para los héroes de Bulgakov, una mujer es la encarnación de la vitalidad, está dotada de determinación y fuerza de carácter, es capaz de revivir a las personas, salvarlas de una muerte inminente, brindarles consuelo y paz, y brindarles amor. Una mujer tiene algún tipo de sabiduría original (inconsciente, oculta), al mismo tiempo está conectada con fuerzas de otro mundo y con imágenes de la Luna. Se puede decir con suficiente fundamento que el color negro en la novela se distingue selectivamente y para Bulgakov está asociado específicamente con imágenes femeninas ambivalentes. 3. Los epítetos cromáticos también cumplen una función expresiva en la novela.

Los científicos han observado desde hace mucho tiempo la conexión entre el color y la música basada en el impacto emocional. La cuestión de la síntesis de sonido y color, música y pintura era relevante a principios del siglo XX. V. Kandinsky buscaba "la vibración cantarina de los sonidos agudos del amarillo, la resonancia del azul profundo, los duros contrastes del rojo con el violeta aireado y el verde inmóvil, los contrastes de melodía, ritmo y contrapunto". M. Bulgakov en la escena masiva en la Plaza Sofía crea no sólo una imagen multicolor y abigarrada de la multitud, sino que también hace que los colores suenen: los tonos contrastantes “se suman en una salvaje cacofonía de sonidos”: “Cientos de cabezas en los coros estaban apilados uno encima del otro, aplastándose unos a otros... colgados de balaustradas entre columnas antiguas pintadas con frescos negros<...>Cientos de cabezas, como manzanas amarillas, colgaban en una densa capa triple.<...>Una pesada cortina gris azulada, chirriante, trepaba por las anillas.<...>Desde las puertas laterales del altar llovían vestimentas doradas sobre las desgastadas losas de granito.<...>Kamilavkas moradas salieron de cajas de cartón redondas<...>Los estandartes se inclinaban en la puerta como estandartes derrotados, rostros morenos y misteriosas palabras doradas flotaban, las colas barrían el suelo.<...>Tolmashevsky, gordo y morado, apagó la vela de cera líquida y se guardó el diapasón en el bolsillo. El coro, con trajes marrones de pies a cabeza, con trenzas doradas, rubios balanceándose, como cabezas calvas de agudos, nuez de Adán balanceándose, bajos con cabeza de caballo, fluía desde el coro oscuro y lúgubre.<...>De la capilla flotaban Stichera, atadas como por dolor de muelas, cabezas con ojos confusos, sombreros morados, de juguete y de cartón. Padre Arkady,<...>Después de colocar una mitra brillante encima de un pañuelo gris a cuadros con gemas, flotó, pisando sus pies en el arroyo”. Una mezcla salvaje de colores se convierte en una “confusión de gritos” y “aullidos y rugidos” de campanas: “Las campanillas gritaban, cantaban, sin armonía ni orden, en competencia, como si Satanás hubiera subido al campanario, el mismo diablo en sotana y, divertido, armó un alboroto”. Habiendo mencionado al diablo, M. Bulgakov inmediatamente "llena" todo el multicolor con pintura negra: "Manchas doradas flotaban en un lío negro"; “En las ranuras negras de un campanario de varios pisos<...>se podían ver las campanillas corriendo y gritando, como perros furiosos encadenados.<...>Se derritió, liberó el alma al arrepentimiento y se extendió negro y negro por todo el patio de la catedral del pueblo”. Y paralelamente a esta nube negra de gente, se arrastra la “serpiente” del ejército de Petliura. Como el pueblo, originalmente era multicolor: “... habiendo cortado el río negro del pueblo, la división azul marchó en densas filas. Los gallegos caminaban con zhupans azules, con smushkin y sombreros elegantemente retorcidos con copas azules.<...>Detrás del primer batallón venían negros con túnicas largas, ceñidos con cinturones y con palanganas en la cabeza, y un matorral marrón de bayonetas se subió al desfile como una nube espinosa.

Los grises y andrajosos regimientos de fusileros de Sich marchaban con innumerables fuerzas.<...>Los sombreros arrugados, arrugados, con sombreros azules, verdes y rojos con borlas doradas deslumbraban a los ojos de la gente que los admiraba”. M. Bulgakov describe meticulosamente la ropa de todas las ramas del ejército, pero todos los colores se fusionan en una "nube espinosa", asociada con un dragón apocalíptico. Y los líderes de esta nube son demonios montados en enormes caballos: "La yegua roja, entrecerrando los ojos con un ojo ensangrentado, masticando una boquilla, arrojando espuma, se encabritó, sacudiendo de vez en cuando el Bolbotun de seis libras..."; “Gritando una pancarta de blakita amarilla acribillada a balazos, haciendo sonar una armónica, un regimiento de negros de bigotes afilados, el coronel Kozyr-Leshko montaba un enorme caballo”. Y bajo el rugido de los cascos de estos caballos apocalípticos, el “ladrido” de las campanas, la ciudad “blanca” se convierte en una “nube negra”, rodando hasta convertirse en sarro. La ciudad está condenada a la destrucción; esta idea también se transmite mediante el simbolismo del color: “El color negro es la culminación de cualquier fenómeno. Este es el color del fin, de la muerte."

Así, en la novela "La Guardia Blanca" de M. Bulgakov, el color se convierte en un recurso necesario para transmitir el significado profundo de cada imagen y un medio para expresar la posición del autor. La combinación de colores nos permite identificar conexiones entre varias imágenes y escenas de la novela, creando una imagen inusualmente emocional y trágica.

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"Días de las Turbinas": la obra más popular de Bulgakov nació de la novela "La Guardia Blanca". Su estreno tuvo lugar en el Teatro de Arte de Moscú el 5 de octubre de 1926. En abril de 1929, "Los días de las turbinas" fue retirada del repertorio debido a una prohibición de la censura, tras la conversación de Stalin con escritores ucranianos, que tuvo lugar el 12 de febrero de 1929. Los interlocutores de Stalin fueron el jefe del Departamento Principal de Arte de Ucrania, A. Petrenko-Levchenko, el jefe de Agitprop del Comité Central del Partido Comunista (Bolcheviques), A. Khvylya, el jefe de la Unión Ucraniana de Escritores Proletarios, el La Unión de Escritores de Ucrania I. Kulik, los escritores A. Desnyak (Rudenko), I. Mikitenko y otros Stalin defendieron la obra de Bulgakov diciendo: “Tomemos “Los días de las turbinas”. ¿Cuál es el regusto general de la impresión que deja en el espectador (a pesar de los aspectos negativos, cuáles son, también diré), cuál es el regusto general de la impresión que deja cuando el espectador abandona la sala? Ésta es la impresión de la fuerza invencible de los bolcheviques. Incluso esas personas, fuertes, persistentes, honestas a su manera, entre comillas, al final deben admitir que no se puede hacer nada con respecto a estos bolcheviques. Creo que el autor, por supuesto, no quería esto, es inocente de esto, ese no es el punto, por supuesto. Los “Días de las Turbinas” son la mayor demostración a favor del poder aplastante del bolchevismo. (Voz del lugar: Y cambio de dirección.) Lo siento, no puedo exigirle a un escritor que sea comunista y que se adhiera al punto de vista del partido. Para la literatura de ficción, se necesitan otros estándares: no revolucionario y revolucionario, soviético - no soviético, proletario - no proletario. Pero no se puede exigir que la literatura sea comunista”. Sin embargo, uno de los interlocutores afirmó que “Días de los Turbinos” “cubre el levantamiento contra el hetman. Este levantamiento revolucionario se muestra con colores terribles, bajo la dirección de Petlyura, en un momento en que era un levantamiento revolucionario de las masas, que no tuvo lugar bajo la dirección de Petlyura, sino bajo la dirección bolchevique. Este tipo de distorsión histórica del levantamiento revolucionario y, por otro lado, la representación del [movimiento] insurgente campesino como (omisión en la transcripción), en mi opinión, no se puede permitir desde el escenario del Teatro de Arte, y si Si es positivo que los bolcheviques obligaron a la intelectualidad a cambiar de religión, entonces, en cualquier caso, no se puede permitir tal descripción del movimiento revolucionario y de las masas combatientes ucranianas”. Otro interlocutor se indignó: “¿Por qué los artistas hablan alemán en un idioma puramente alemán y consideran completamente aceptable distorsionar el idioma ucraniano, burlándose de este idioma? Es simplemente anti-arte." Stalin estuvo de acuerdo con esto: "De hecho, hay una tendencia a desdeñar el idioma ucraniano". Y el escritor Oleksa Desnyak afirmó: “Cuando vi “Los días de las turbinas”, lo primero que me llamó la atención fue que el bolchevismo derrota a esta gente no porque sea bolchevismo, sino porque forma una gran Rusia indivisible. Este es un concepto que llama la atención de todos y es mejor que el bolchevismo no obtenga una victoria así”. Sobre lo mismo habló el secretario del Comité Central del Partido Comunista Bolchevique de Toda la Unión, L.M. Kaganovich: “Destaca lo indivisible”.

Stalin una vez más intentó defender la obra: “Acerca de “Los días de las turbinas”, dije que esto es algo antisoviético y que Bulgakov no es nuestro. (...) ¿Pero qué se puede sacar de esto, a pesar de que se trata de algo antisoviético? Ésta es la fuerza totalmente destructiva del comunismo. Muestra al pueblo ruso: los Turbin y los restos de su grupo, todos ellos uniéndose al Ejército Rojo como ejército ruso. Esto también es cierto. (Voz del lugar: Con la esperanza de renacer.) Quizás, pero hay que admitir que tanto el propio Turbin como los restos de su grupo dicen: “El pueblo está contra nosotros, nuestros líderes se han vendido. No queda más que someterse”. No hay otra fuerza. Esto también es necesario reconocerlo. ¿Por qué se representan tales obras? Porque hay pocas o ninguna obra propia real. Estoy en contra de negar todo indiscriminadamente en “Los días de las turbinas”, para hablar de esta obra como una obra que sólo da resultados negativos. Creo que básicamente todavía ofrece más ventajas que desventajas”.

Cuando Stalin preguntó directamente a A. Petrenko-Levchenko: "¿Qué es exactamente lo que quieres?", respondió: "Queremos que nuestra penetración en Moscú tenga como resultado el rodaje de esta obra". Voces desde el terreno confirmaron que ésta era la opinión unánime de toda la delegación y que en lugar de “Los días de las turbinas” sería mejor representar la obra de Vladimir Kirshon sobre los comisarios de Bakú. Luego Stalin preguntó a los ucranianos si debían poner en escena El corazón cálido de Ostrovsky o El tío Vanya de Chéjov, y escuchó como respuesta que Ostrovsky estaba obsoleto. Aquí Iósif Vissarionovich objetó razonablemente que la gente no puede ver sólo obras comunistas y que "el trabajador no sabe si se trata de algo clásico o no, pero ve lo que le gusta". Y de nuevo habló bien de la obra de Bulgákov: “Por supuesto, si un guardia blanco ve Los días de los turbinos, difícilmente quedará satisfecho, no estará satisfecho. Si los trabajadores asisten a la obra, la impresión general es que ese es el poder del bolchevismo y no se puede hacer nada al respecto. Las personas más sutiles notarán que hay muchos cambios, por supuesto, esto es un lado negativo, la fea imagen de los ucranianos es un lado feo, pero hay otro lado”. Y a la sugerencia de Kaganovich de que el Comité Principal de Repertorio podría corregir la obra, Stalin objetó: “No considero que el Comité Principal de Repertorio sea el centro de la creatividad artística. Muchas veces se equivoca. (...) Lo quieres (Bulgakov. – Autor) ¿Dibujaste a un verdadero bolchevique? No se puede hacer tal exigencia. Exigen a Bulgákov que sea comunista; esto no se puede exigir. Sin jugadas. Tome el repertorio del Teatro de Arte. ¿Qué ponen ahí? “A las puertas del Reino”, “Corazón cálido”, “Tío Vanya”, “Las bodas de Fígaro”. (Voz del lugar: ¿Esto es bueno?) ¿Qué? Esto es algo trivial y sin sentido. Chistes de parásitos y sus secuaces. (...) ¿Quizás defenderás al ejército de Petliura? (Voz del lugar: No, ¿por qué?) No se puede decir que los proletarios se fueron con Petliura. (Voz del lugar: Los bolcheviques participaron en este levantamiento contra el atamán. Este es un levantamiento contra el atamán.) El cuartel general de Petliur, si lo damos por sentado, ¿está mal representado? (Voz desde la sala: No nos ofendemos por Petlyura) Hay ventajas y desventajas. Creo que en general hay más ventajas”.

Pero en respuesta a la propuesta de Kaganovich de poner fin a la conversación sobre los "Días de las Turbinas", uno de los escritores ucranianos se quejó de que en un momento en que en Ucrania se lucha plenamente tanto contra el chovinismo de las grandes potencias como contra el chovinismo local ucraniano, pero en el La RSFSR está luchando contra el chovinismo de las grandes potencias. El chovinismo no se combate lo suficiente, “aunque se pueden encontrar muchos hechos de chovinismo en relación con Ucrania”.

Sin embargo, en general, Stalin escuchó las críticas de los escritores comunistas ucranianos y sancionó la prohibición de los Días Turbin. Por el momento, tenía que convencer a los escritores y la nomenklatura ucranianos de que defendía el desarrollo de la cultura ucraniana y protegería a Ucrania de las manifestaciones del chovinismo de gran potencia. El rodaje de “Los días de las turbinas” se convirtió aquí en un cierto gesto simbólico.

El 16 de febrero de 1932 se reanudaron por instrucciones personales de Stalin. En ese momento, ya se había fijado el rumbo para la desucranización y rusificación gradual de Ucrania, de modo que ya no se pudiera culpar a Bulgakov por la distorsión del idioma ucraniano.

“Días de las Turbinas” permaneció en el escenario del Teatro de Arte hasta junio de 1941. En total, la obra se representó 987 veces entre 1926 y 1941. Si no fuera por la pausa forzada de casi tres años, la obra probablemente se habría representado en el escenario más de 1.000 veces. Al comienzo de la Gran Guerra Patria, el Teatro de Arte realizó una gira por Minsk. Las representaciones continuaron hasta el 24 de junio de 1941. Durante el bombardeo, el edificio donde se representaban las representaciones del teatro fue destruido y se quemaron todos los decorados y el vestuario de la obra “Los días de las turbinas”. La obra no se reanudó en el escenario del Teatro de Arte de Moscú hasta 1967, cuando el famoso director Leonid Viktorovich Varpakhovsky volvió a representar en el Teatro de Arte "Los días de las turbinas".

Durante la vida de Bulgakov, la obra "Los días de las turbinas" nunca apareció impresa, a pesar de su popularidad sin precedentes. "Los días de las turbinas" se publicó por primera vez en la URSS en la colección de dos obras de Bulgakov (junto con la obra sobre Pushkin "Los últimos días") recién en 1955. Cabe señalar que 21 años antes, en 1934, se publicaron en Boston y Nueva York dos traducciones de "Los días de las turbinas" al inglés por Y. Lyons y F. Bloch. En 1927, la traducción de K. Rosenberg al alemán de la segunda edición de la obra de Bulgakov, que en el original ruso llevaba el título “La Guardia Blanca” (la publicación tenía un título doble: “Los días de los Turbinos. La Guardia Blanca”), Apareció en Berlín.

Dado que "Los días de las turbinas" se escribió basándose en la novela "La Guardia Blanca", las dos primeras ediciones de la obra llevaban el mismo nombre que la novela. Bulgákov comenzó a trabajar en la primera edición de la obra "La Guardia Blanca" en julio de 1925. Esto fue precedido por los siguientes acontecimientos dramáticos. El 3 de abril de 1925, Bulgakov recibió una invitación del director del Teatro de Arte Boris Ilyich Vershilov para ir al teatro, donde le ofrecieron escribir una obra basada en la novela "La Guardia Blanca". Vershilov, Ilya Yakovlevich Sudakov, Mark Ilyich Prudkin, Olga Nikolaevna Androvskaya, Alla Konstantinovna Tarasova, Nikolai Pavlovich Khmelev, el director del Teatro de Arte de Moscú, Pavel Aleksandrovich Markov y otros representantes de la joven compañía del Teatro de Arte buscaban una obra de teatro moderno. repertorio, donde todos podrían conseguir papeles dignos y, en caso de éxito, dar nueva vida a la creación de Stanislavsky y Nemirovich-Danchenko. Al familiarizarse con la publicación de la novela "La Guardia Blanca" en la revista "Rusia", los jóvenes estudiantes del Teatro de Arte de Moscú pudieron apreciar el enorme potencial dramático de la novela desde la primera parte. Curiosamente, la idea de Bulgákov de escribir una obra basada en "La Guardia Blanca" surgió en enero de 1925, es decir, antes de la propuesta de Vershilov. Hasta cierto punto, este plan continuaba la idea realizada en Vladikavkaz en la primera obra de Bulgákov "Los hermanos turbina" en 1920. Luego, los héroes autobiográficos fueron trasladados a la época de la revolución de 1905.

A principios de septiembre de 1925 leyó en el teatro la primera edición de la obra "La Guardia Blanca" en presencia de Konstantin Sergeevich Stanislavsky. La primera edición de la obra contó con cinco actos, no cuatro, como en las siguientes. Aquí se repitieron casi todas las líneas argumentales de la novela y se conservaron casi todos sus personajes principales. Alexey Turbin todavía era médico militar aquí, y entre los personajes estaban los coroneles Malyshev y Nai-Tours. Esta edición no satisfizo al Teatro de Arte de Moscú debido a su duración y la presencia de personajes y episodios superpuestos. En la siguiente edición, que Bulgákov leyó ante el grupo del Teatro de Arte de Moscú a finales de octubre de 1925, Nai-Tours ya había sido eliminado y sus comentarios y su muerte heroica fueron transferidos al coronel Malyshev. Y a finales de enero de 1926, cuando se hizo la distribución final de roles en la futura actuación, Bulgakov también destituyó a Malyshev, convirtiendo a Alexei Turbin en un coronel de artillería de carrera, un verdadero exponente de la ideología del movimiento blanco. Como ya hemos mencionado, el marido de Nadezhda, la hermana de Bulgakov, Andrei Mikhailovich Zemsky, y el prototipo de Myshlaevsky, Nikolai Nikolaevich Syngaevsky, sirvieron como oficiales de artillería en 1917-1918. Quizás esta circunstancia impulsó al dramaturgo a convertir a los personajes principales de la obra en artilleros, aunque los héroes de la obra, como los héroes de la novela, no tienen por qué actuar como artilleros.

Ahora fue Turbin, y no Nai-Tours y Malyshev, quien murió en el gimnasio, cubriendo la retirada de los cadetes, y la intimidad de la casa de Turbin estalló con la tragedia de la muerte de su dueño. Pero Turbin también, con su muerte, dio a la idea blanca una catarsis saludable.

Ahora la obra está básicamente preparada. Posteriormente, bajo la influencia de la censura, se filmó la escena en el cuartel general de Petliura, porque los hombres libres de Petliura en su elemento cruel recordaban mucho al Ejército Rojo. Tengamos en cuenta que en las primeras ediciones, como en la novela, la "rotación" de los petliuristas vestidos de rojo se acentuaba con las "colas rojas" (shlykas) en sus sombreros (algunos Petliura kurens en realidad usaban tales shlykas). El mismo nombre de la obra, “La Guardia Blanca”, suscitó objeciones a la censura. KANSAS. Stanislavsky, bajo presión del Comité de Repertorio General, propuso reemplazarlo por "Antes del fin", lo que Bulgákov rechazó categóricamente. En agosto de 1926, las partes acordaron el nombre de “Días de los Turbin” (la “Familia Turbin” apareció como una opción intermedia). El 25 de septiembre de 1926, el Comité Principal de Repertorio aprobó “Días de las Turbinas” para su producción únicamente en el Art Theatre. En los últimos días antes del estreno, hubo que hacer una serie de cambios, especialmente en el final, donde aparecieron los sonidos cada vez más fuertes de la "Internacional", y Myshlaevsky se vio obligado a brindar por el Ejército Rojo y expresar su disposición para servir en él con las palabras: "Al menos sé que serviré en el ejército ruso", y al mismo tiempo proclamar que en lugar de la vieja Rusia habrá una nueva, igual de grande.

L.S. Karum recordó sobre "Los días de las turbinas": "Bulgakov rehizo la primera parte de su novela en una obra de teatro llamada "Los días de las turbinas" (en realidad, preferiría no hablar de rehacer la primera parte de la novela en una obra de teatro, sino escribir una obra original basada en la novela. Dado que Alexey Turbin ahora estaba muriendo en el edificio del gimnasio, en la escena final, que tiene lugar en el momento en que los Petliuristas abandonan la ciudad bajo el ataque de los Rojos, El papel que desempeñó en la novela lo asumió Myshlaevsky. BS ). Esta obra fue muy sensacional, porque por primera vez en el escenario soviético aparecieron, aunque no oponentes directos del régimen soviético, pero sí indirectos. Pero los "compañeros de bebida de los oficiales" están coloreados un poco artificialmente, despertando una simpatía innecesaria hacia ellos mismos, y esto provocó objeciones a la puesta en escena de la obra.

El caso de la novela y la obra se desarrolla en una familia cuyos miembros sirven en las filas de las tropas del hetman contra los petliuristas, de modo que prácticamente no existe un ejército blanco antibolchevique.

Sin embargo, la obra sufrió mucho dolor antes de llegar al escenario. Bulgakov y el Teatro de Arte de Moscú, que pusieron en escena esta obra, tuvieron que profundizar en ella muchas veces. Así, por ejemplo, en una fiesta en casa de Turbin, los oficiales, todos monárquicos, cantan el himno. La censura exigía que los agentes estuvieran borrachos y cantaran el himno desafinado, con voces de borrachos. (Aquí Karum está claramente equivocado. Después de todo, en el texto de la novela, el canto de la novela tuvo lugar en una fiesta en la que Alexey Turbin, así como Shervinsky y Myshlaevsky, se emborracharon bastante. – BS)

Leí la novela hace mucho tiempo, vi la obra hace varios años y, por lo tanto, la novela y la obra se fusionaron en una sola.

Solo tengo que decir que mi similitud se hizo menos similar en la obra, pero Bulgakov no pudo negarse el placer de que alguien no me golpeara en la obra y mi esposa se casara con otra persona. Sólo Talberg (un tipo negativo) va al ejército de Denikin; el resto se dispersa en todas direcciones después de la captura de Kiev por los petliuristas”.

Bajo la influencia de la imagen de Myshlaevsky en la obra, Bulgakov ennobleció un poco esta imagen en la edición del final de la novela "La Guardia Blanca", que se publicó en París en 1929. En particular, se eliminó el episodio del aborto que Anyuta, la doncella de los Turbin, se ve obligada a sufrir por parte de Myshlaevsky.

“Los días de las turbinas” tuvo un éxito de público completamente único. Esta fue la única obra en el teatro soviético donde el campo blanco se mostró no como una caricatura, sino con una simpatía manifiesta, y su principal representante, el coronel Alexei Turbin, estaba dotado de evidentes rasgos autobiográficos. La integridad personal y la honestidad de los oponentes bolcheviques no fueron cuestionadas, y la culpa de la derrota recayó en el cuartel general, los generales y los líderes políticos que no lograron proponer un programa político aceptable para la mayoría de la población y no organizar adecuadamente el ejército blanco. Durante la primera temporada de 1926/27, la obra se representó 108 veces, más que cualquier otra representación en los teatros de Moscú. Los “Días de los Turbinos” fueron amados por el público inteligente no partidista, mientras que el público partidario a veces intentaba crear obstrucciones. La segunda esposa del dramaturgo L.E. Belozerskaya en sus memorias reproduce la historia de una amiga sobre la representación del Teatro de Arte de Moscú: “El tercer acto de “Días de los Turbinos” estaba en marcha... El batallón (más correctamente, el batallón de artillería. - BS ) destruido. La ciudad fue tomada por los Haidamak. El momento es tenso. Hay un resplandor en la ventana de la casa Turbino. Elena y Lariosik están esperando. Y de repente se oye un golpe débil... Ambos escuchan... De repente, una voz femenina emocionada surge del público: “¡Abre!” ¡Estos son nuestros! Esta es la fusión del teatro con la vida con la que un dramaturgo, actor y director sólo puede soñar”.

Pero así es como una persona de otro campo recordó "Los días de las turbinas": el crítico y censor Osaf Semenovich Litovsky, que hizo mucho para expulsar las obras de Bulgakov del escenario teatral: "El estreno del Art Theatre fue notable en muchos en todos los aspectos, y principalmente porque a él asistieron principalmente jóvenes. En "Los días de las turbinas", Moscú se reunió por primera vez con actores como Khmelev, Yanshin, Dobronravov, Sokolova, Stanitsyn, artistas cuya biografía creativa tomó forma en la época soviética.

La máxima sinceridad con la que los jóvenes actores retrataron las experiencias de los “caballeros” de la idea blanca, los malvados castigadores, los verdugos de la clase trabajadora, despertó la simpatía de una parte, la más insignificante del público, y la indignación de otro.

Lo quisiera o no el teatro, resultó que la representación nos pedía tener lástima, tratar a los intelectuales rusos perdidos con y sin uniforme como seres humanos.

Sin embargo, no pudimos evitar ver que entraba en escena una nueva y joven generación de artistas del Teatro de Arte, que tenían todos los motivos para estar a la par de los gloriosos ancianos.

De hecho, pronto tuvimos la oportunidad de disfrutar de la maravillosa creatividad de Khmelev y Dobronravov.

La noche del estreno, todos los participantes en la actuación parecieron literalmente un milagro: Yanshin, Prudkin, Stanitsyn, Khmelev y, especialmente, Sokolova y Dobronravov.

Es imposible expresar lo impresionado que quedó Dobronravov en el papel del capitán Myshlaevsky por su simplicidad excepcional, incluso para los estudiantes de Stanislavsky.

Han pasado los años. Toporkov comenzó a desempeñar el papel de Myshlaevsky. Y nosotros, el público, realmente queremos decir a los participantes del estreno: nunca olviden a Myshlaevsky: Dobronravov, este hombre ruso simple, un poco torpe, que verdaderamente entendió todo profundamente, de manera muy simple y sincera, sin ninguna solemnidad ni patetismo, admitió su bancarrota.

Aquí está, un oficial de infantería común y corriente (en realidad, un oficial de artillería). BS ), De los cuales hemos visto a muchos en el escenario ruso, haciendo lo más común: sentarse en una cama y quitarse las botas, al mismo tiempo que soltaban palabras individuales de reconocimiento de rendición. Y detrás de escena: "Internacional". La vida continua. Cada día tendrás que sacar la carga oficial, y tal vez incluso militar...

Mirando a Dobronravov, pensé: "Bueno, este probablemente será el comandante del Ejército Rojo, ¡definitivamente lo será!".

Myshlaevsky: Dobronravov era mucho más inteligente y significativo, más profundo que su prototipo Bulgakov (y el propio Bulgakov, observamos, era más inteligente y significativo que su crítico Litovsky). BS ).

El director de la obra fue Ilya Yakovlevich Sudakov, que era sólo un año mayor que el propio Bulgakov, y el director principal fue KS. Stanislavski. Fue en la obra "Los días de las turbinas" donde realmente tomó forma la joven compañía del Teatro de Arte de Moscú.

Casi todos los críticos soviéticos criticaron unánimemente la obra de Bulgakov, aunque en ocasiones se arriesgaron a elogiar la producción del Teatro de Arte de Moscú, en la que los actores y el director supuestamente lograron superar el "plan reaccionario" del dramaturgo. Así, el Comisario del Pueblo de Educación A.V. Lunacharsky argumentó en un artículo de Izvestia del 8 de octubre de 1926, inmediatamente después del estreno, que la obra reina en "la atmósfera de la boda de un perro en torno a la esposa pelirroja de un amigo", la consideró "una semi-apología de la "Guardia Blanca", y más tarde, en 1933, llamó "Días de los Turbinos" "un drama de capitulación contenida, aunque se quiera astuta". En un artículo de la revista "New Spectator" del 2 de febrero de 1927, Bulgakov, que compiló un álbum de recortes de reseñas de sus obras, enfatizó lo siguiente: "Estamos dispuestos a acordar con algunos de nuestros amigos que "Días del Turbins” es un intento cínico de idealizar a la Guardia Blanca, pero no tenemos ninguna duda de que “Days of the Turbins” es una estaca de álamo temblón en su ataúd. ¿Por qué? Porque para un espectador soviético sano, el fango más ideal no puede representar una tentación, y para los enemigos activos moribundos y para la gente común, pasiva, fofa e indiferente, el mismo fango no puede proporcionar énfasis ni carga contra nosotros. Así como un himno fúnebre no puede servir como marcha militar”. El dramaturgo, en una carta al gobierno del 28 de marzo de 1930, señalaba que su álbum de recortes había acumulado 298 críticas “hostiles y abusivas” y 3 positivas, de las cuales la gran mayoría estaban dedicadas a “Los días de las turbinas”. Casi la única respuesta positiva a la obra fue la reseña de N. Rukavishnikov en Komsomolskaya Pravda del 29 de diciembre de 1926. Se trataba de una respuesta a una carta abusiva del poeta Alexander Bezymensky, quien llamaba a Bulgakov un "nuevo mocoso burgués". Rukavishnikov intentó convencer a los oponentes de Bulgakov de que “en el umbral del décimo aniversario de la Revolución de Octubre... es completamente seguro mostrar al espectador personas vivas, que el espectador está bastante cansado tanto de los sacerdotes peludos de la propaganda como de la olla. "capitalistas barrigones con sombrero de copa", pero ninguno de los críticos convenció.

En la obra, como en la novela, el héroe negativo es Talberg, que sólo se preocupa por su carrera y ahora ha sido ascendido a coronel. En la segunda edición de la obra “La Guardia Blanca”, explicó de manera bastante egoísta su regreso a Kiev, que los bolcheviques estaban a punto de ocupar: “Estoy perfectamente al tanto del asunto. El Hetmanate resultó ser una opereta estúpida. Decidí regresar y trabajar en contacto con las autoridades soviéticas. Necesitamos cambiar los hitos políticos. Eso es todo". Sin embargo, para la censura resultó inaceptable un “cambio de liderazgo” tan temprano de un personaje tan antipático como Talberg. Como resultado, en el texto final de la obra, Talberg tuvo que explicar su regreso a Kiev mediante un viaje de negocios al Don al general P.N. Krasnov, aunque no estaba claro por qué este personaje, que no se distinguía por su coraje, eligió una ruta tan arriesgada, con una parada en la ciudad, que todavía estaba ocupada por los petliuristas hostiles a los blancos y estaba a punto de ser ocupada por los bolcheviques. El repentino estallido de amor por su esposa Elena como explicación de este acto parecía bastante falso, ya que antes, cuando se fue apresuradamente a Berlín, Thalberg no mostró mucha preocupación por la esposa que dejó atrás. Bulgakov necesitaba el regreso del marido engañado justo antes de la boda de Elena con Shervinsky para crear un efecto cómico y la vergüenza final de Vladimir Robertovich (así se llamaba ahora Talberg).

La imagen de Talberg en Los días de las turbinas resultó aún más repulsiva que en la novela La Guardia Blanca. Karum, naturalmente, no quería admitir que era un personaje negativo, razón por la cual, como recordamos, su familia rompió todas las relaciones con Mikhail Afanasyevich. Pero en muchos sentidos el coronel Thalberg, que fue copiado de él, fue una de las imágenes más fuertes, aunque muy repulsivas, de la obra. En opinión de los censores, era absolutamente imposible incorporar a una persona así al Ejército Rojo. Por lo tanto, en lugar de regresar a Kiev con la esperanza de establecer una cooperación con el gobierno soviético, Bulgakov tuvo que enviar a Talberg en un viaje de negocios al Don, a Krasnov. Por el contrario, bajo la presión del Comité Principal de Repertorio y del Teatro de Arte de Moscú, el apuesto Myshlaevsky experimentó una evolución significativa hacia el cambio de gobierno y la aceptación voluntaria del poder soviético. Aquí, para tal desarrollo de la imagen, se utilizó una fuente literaria: la novela de Vladimir Zazubrin (Zubtsov) "Dos mundos" (1921). Allí, el teniente del ejército de Kolchak, Ragimov, explicó así su intención de pasarse a los bolcheviques: “Luchamos. Lo cortaron honestamente. El nuestro no aguanta. Vayamos a aquellos cuya boina... En mi opinión, tanto la patria como la revolución son sólo una hermosa mentira con la que la gente encubre sus intereses egoístas. Así es como están diseñadas las personas, que no importa la mezquindad que hagan, siempre encontrarán una excusa”. Myshlaevsky, en el texto final, habla de su intención de servir a los bolcheviques y romper con el movimiento blanco: “¡Basta! Llevo luchando desde el novecientos catorce. ¿Para qué? ¿Por la patria? ¡¿Y ésta es la patria, cuando me abandonaron a la vergüenza?! ¡¿Y volver a estos señoríos?! ¡Oh, no! ¿Lo has visto? (Muestra shish.) Shish!... ¿Soy realmente un idiota? No, yo, Viktor Myshlaevsky, declaro que ya no tengo nada que ver con estos generales sinvergüenzas. ¡Estoy acabado!..." Zazubrinsky Ragimov interrumpió la despreocupada canción de vodevil de sus camaradas con una recitación: "Soy un comisario. ¡Hay fuego en mi pecho! En el texto final de "Los días de las turbinas", Myshlaevsky inserta un brindis en el himno blanco: "Oleg profético": "Entonces, por el Consejo de Comisarios del Pueblo..." Comparado con Ragimov, Myshlaevsky estaba muy ennoblecido en sus motivos, pero la vitalidad de la imagen se conservó por completo.

La esencia de los cambios que se produjeron en la obra en comparación con la novela fue resumida por el crítico I.M., que se mostró hostil a Bulgakov. Nusinov:

“Ahora ya no necesitamos poner excusas por nuestro cambio de liderazgo, por adaptarnos a una nueva vida: esta es una etapa pasada. Ahora también ha pasado el momento de reflexión y arrepentimiento por los pecados de la clase. Bulgakov, por el contrario, aprovechando las dificultades de la revolución, intenta profundizar la ofensiva ideológica contra el vencedor. Una vez más sobreestima la crisis y la muerte de su clase y trata de rehabilitarla. Bulgakov transforma su novela La Guardia Blanca en el drama Los días de las turbinas. Dos figuras de la novela, el coronel Malyshev y el doctor Turbin, se combinan en la imagen del coronel Alexei Turbin.

En la novela, el coronel traiciona al equipo y se salva él mismo, y el médico muere no como un héroe, sino como una víctima. En el drama, el médico y el coronel se fusionan en Alexei Turbin, cuya muerte es la apoteosis del heroísmo blanco. En la novela, los campesinos y trabajadores enseñan a los alemanes a respetar su país. Bulgakov evalúa la venganza de los campesinos y trabajadores contra los esclavizadores alemanes y hetmanes como un veredicto justo del destino sobre los "bastardos". En el drama, la gente es simplemente una pandilla salvaje de Petliura. En la novela, hay cultura blanca: la vida en el restaurante de las "prostitutas drogadas", un mar de inmundicia en el que se ahogan las flores de los Turbin. En el drama, la belleza de las flores de las Turbinas es la esencia del pasado y un símbolo de la vida moribunda. La tarea del autor es la rehabilitación moral del pasado en el drama”.

El crítico no se limitó a la distorsión directa de los textos y planes de Bulgakov. De hecho, en la novela, el médico Alexei Turbin no muere en absoluto, solo resulta herido. El coronel Malyshev en la novela no "traiciona al equipo" en aras de su propia salvación, sino que, por el contrario, primero salva a sus subordinados, disolviendo la división, que no tiene a nadie más a quien proteger, y solo entonces deja el edificio gimnasio.

En la primera edición de “Los días de las turbinas”, creada en 1925, Myshlaevsky, en medio de un banquete, se ofrece a beber por la salud de Trotsky porque es “agradable”. Al final, en respuesta a la observación de Studzinsky: “¿Has olvidado lo que predijo Alexey Vasilyevich? ¿Recuerdas, Trotski? “¡Todo se ha hecho realidad, ahí está, viene Trotsky!” – afirmó Viktor Viktorovich, y con toda seriedad: “¡Y maravilloso! ¡Cosa magnífica! ¡Si fuera mi poder, lo nombraría comandante del cuerpo! Sin embargo, en el momento del estreno de "Los días de las turbinas" en octubre de 1926, Trotsky fue destituido del Politburó y cayó en desgracia, por lo que se hizo imposible pronunciar su nombre en el escenario en un contexto positivo.

Bulgakov se sintió atraído por la extraordinaria personalidad de Trotsky, el principal líder militar de los bolcheviques durante la Guerra Civil, contra quien el futuro autor de “La Guardia Blanca” tuvo que luchar durante varios meses como médico militar de las Fuerzas Armadas del Sur. de Rusia en el Cáucaso Norte. En el diario "Under the Heel", el escritor respondió a la destitución temporal de Lev Davydovich de sus funciones oficiales debido a una enfermedad, considerándolo una derrota del presidente del Consejo Militar Revolucionario en la lucha por el poder. El 8 de enero de 1924, Bulgakov comentó inequívocamente sobre la publicación del boletín correspondiente en los periódicos: “Así, el 8 de enero de 1924, Trotsky fue expulsado. Sólo Dios sabe lo que pasará con Rusia. Que él la ayude." Evidentemente, consideraba la victoria de Trotsky como un mal menor en comparación con el ascenso al poder de Stalin y G.E., que eran estrechos aliados de él en aquel momento. Zinoviev y L.B. Kamenev, casado, por cierto, con Olga, la hermana de Trotsky. Al mismo tiempo, el escritor no compartía la opinión generalizada de que un enfrentamiento entre Trotsky y los demás miembros del Politburó podría conducir a una confrontación armada y disturbios masivos. En una grabación realizada la noche del 20 al 21 de diciembre de 1924, Bulgakov calificó el acontecimiento más importante de los últimos dos meses como “la división en el partido provocada por el libro de Trotsky “Lecciones de Octubre”, el ataque conjunto contra él por parte de todos los líderes del partido dirigido por Zinoviev, exiliaron a Trotsky con el pretexto de enfermedad, al sur y luego a la calma. Las esperanzas de la emigración blanca y de los contrarrevolucionarios internos de que la historia del trotskismo y el leninismo condujeran a enfrentamientos sangrientos o a un golpe de estado dentro del partido, por supuesto, como yo esperaba, no estaban justificadas. A Trotsky se lo comieron y nada más. Broma:

- Lev Davidich, ¿cómo está tu salud?

“No lo sé, todavía no he leído los periódicos de hoy (en alusión al boletín sobre su salud, escrito en tonos completamente ridículos)”. Cabe señalar que tanto en la anécdota como en el texto principal de la entrada hay cierta simpatía por Trotsky. A los opositores del presidente del Consejo Militar Revolucionario se les llama "líderes" que "se comieron" a su camarada de partido.

Para Bulgakov, Trotsky es un adversario, pero un adversario digno de respeto en muchos sentidos.

En la obra, Bulgakov no intentó en absoluto halagar al ex presidente del Consejo Militar Revolucionario, sino que sólo reflejó una opinión muy extendida entre los oficiales blancos. Me referiré al testimonio de mi abuelo, por cierto, como Bulgakov, los médicos, B.M. Sokolov, quien en 1919 en Voronezh tuvo la oportunidad de hablar con el jefe de contrainteligencia del cuerpo de Shkuro, Yesaul Kargin, que se alojaba con él. Por alguna razón, sin ningún motivo, Esaul consideró rojo a su abuelo, pero fue muy amigable, lo invitó a cenar y admitió en la mesa: “Tienes un verdadero comandante: Trotsky. Eh, si tuviéramos uno así, definitivamente ganaríamos”. Es curioso que bajo la influencia de la extraordinaria personalidad de Trotsky, se mire como se mire, en diferentes momentos hubo personas que estaban muy alejadas de las ideas comunistas y del Partido Bolchevique.

Por cierto, mi abuelo podría haberse equivocado al decir que Kargin era el jefe de contrainteligencia del cuerpo. El único esaul que conozco con el apellido Kargin es Alexander Ivanovich Kargin, nacido en 1882, ascendido a esaul el 29 de diciembre de 1915 y el 9 de marzo de 1917 nombrado comandante de la vigésima batería cosaca del Don. El 31 de enero de 1919 fue ascendido a sargento mayor militar. Murió el 6 de enero de 1935 en la ciudad francesa de Caen. Su batería "Karginskaya" se menciona en la novela "Quiet Don". Es cierto que mi abuelo recordaba a Kargin como capitán, pero también podría haber sido el último rango que recibió en el ejército imperial. Kargin era un cosaco del Don y Shkuro comandaba un cuerpo de cosacos de Kuban y Terek. Sin embargo, en Voronezh, el cuerpo cosaco del Don del general KK Mamontov también quedó bajo el mando de Shkuro.

Durante la temporada 1926/27, Bulgakov recibió una carta en el Teatro de Arte de Moscú firmada "Viktor Viktorovich Myshlaevsky". El destino del autor desconocido durante la Guerra Civil coincidió con el destino del héroe Bulgakov, y en los años siguientes fue tan sombrío como el del creador de "La Guardia Blanca" y "Los días de las turbinas". La carta decía:

“Estimado señor autor. Recordando su actitud comprensiva hacia mí y sabiendo lo interesado que estuvo en un momento en mi destino, me apresuro a informarle de mis futuras aventuras después de que nos separamos de usted. Después de esperar a que los rojos llegaran a Kiev, me movilicé y comencé a servir al nuevo gobierno no por miedo, sino por conciencia, e incluso luché con los polacos con entusiasmo. Entonces me pareció que sólo los bolcheviques eran ese poder real, fuerte con la fe del pueblo en él, que traería felicidad y prosperidad a Rusia, que convertiría a la gente común y a los portadores de Dios deshonestos en ciudadanos fuertes, honestos y rectos. Todo en los bolcheviques me parecía tan bueno, tan inteligente, tan suave, en una palabra, lo veía todo con una luz color de rosa hasta el punto de que yo mismo me sonrojé y casi me convertí en comunista, pero mi pasado, la vida de nobleza y oficial, me salvó. Pero ahora las lunas de miel de la revolución están pasando. NEP, levantamiento de Kronstadt. Yo, como muchos otros, estoy pasando por un frenesí y mis gafas color rosa empiezan a tornarse de colores más oscuros...

Reuniones generales bajo la atenta mirada inquisitorial del comité local. Resoluciones y manifestaciones bajo presión. Jefes analfabetos que tienen la apariencia de un dios Votyat y codician a cada mecanógrafo (da la impresión de que el autor de la carta estaba familiarizado con los episodios relevantes de la historia de Bulgakov "El corazón de un perro", inédita, pero que circula en las listas .- BS ). No hay comprensión del asunto, pero sí una mirada a todo desde adentro hacia afuera. El Komsomol espía con indiferencia y entusiasmo. Las delegaciones de trabajo son extranjeros distinguidos, que recuerdan a los generales de Chéjov en una boda. Y mentiras, mentiras sin fin... ¿Líderes? Se trata de hombres pequeños que se aferran a un poder y una comodidad que nunca han visto, o fanáticos rabiosos que piensan en romper el muro con la frente (esto último obviamente se refería, en primer lugar, a L.D. Trotsky, que ya había caído en desgracia). BS ). ¡Y la idea misma! Sí, la idea es guau, bastante compleja, pero no se pone en práctica en absoluto, como las enseñanzas de Cristo, pero el cristianismo es más claro y más hermoso (parece que "Myshlaevsky" también estaba familiarizado con las obras de los filósofos rusos N.A. Berdyaev y S.N. Bulgakov, quien argumentó que el marxismo tomó la idea cristiana y simplemente la transfirió del cielo a la tierra. BS ).

Entonces, señor. Ahora me quedo sin nada. No materialmente. No. Sirvo incluso hoy en día, vaya, me las arreglo. Pero es asqueroso vivir sin creer en nada. Después de todo, no creer en nada y no amar nada es el privilegio de la próxima generación después de nosotros, nuestro reemplazo sin hogar.

Últimamente, ya sea bajo la influencia de un deseo apasionado de llenar el vacío espiritual, o, de hecho, es así, pero a veces escucho notas sutiles de alguna nueva vida, real, verdaderamente hermosa, que no tiene nada en común ni con la real ni con la Rusia soviética. Os hago una gran petición en mi nombre y en el de muchos otros, como yo, con el corazón vacío. Cuéntamelo desde el escenario, desde las páginas de una revista, directamente o en lenguaje esopo, como quieras, pero déjame saber si escuchas estas notas sutiles y ¿a qué suenan?

¿O todo este autoengaño y el actual vacío soviético (material, moral y mental) es un fenómeno permanente? César, morituri te salutant (César, los condenados a muerte te saludan (lat. - BS )».

Las palabras sobre el lenguaje de Esopo indican que el autor de la carta está familiarizado con el folletín “La isla carmesí” (1924). Como una respuesta real a "Myshlaevsky", se puede considerar la obra "Crimson Island", escrita sobre la base de este feuilleton. Bulgakov, al convertir una parodia del esmenovejismo en una obra "ideológica" dentro de una obra de teatro, demostró que todo en la vida soviética moderna está determinado por la omnipotencia de funcionarios que estrangulan la libertad creativa, como Savva Lukich, y aquí no puede haber nuevos brotes. En “Los días de las turbinas” también significó esperanzas de un futuro mejor, por lo que introdujo, como en la novela, el árbol de la Epifanía en el último acto como símbolo de esperanza de renacimiento espiritual. Para ello, la cronología de la acción de la obra incluso se desplazó de la real. Más tarde Bulgákov se lo explicó a su amigo P.S. Popov: “Relaciono los acontecimientos del último acto con la fiesta del bautismo... Extendí las fechas. Era importante utilizar el árbol en el último acto”. De hecho, el abandono de Kiev por los petliuristas y la ocupación de la ciudad por los bolcheviques tuvo lugar del 3 al 5 de febrero de 1919, y en la novela esta cronología se observa generalmente, ya que allí el árbol de la Epifanía precede al abandono de la ciudad. por los petliuristas, que se produce la noche del día 3. Pero en la obra, Bulgakov adelantó estos eventos dos semanas para combinarlos con la festividad de la Epifanía en la noche del 18 al 19 de enero.

Las críticas recayeron sobre Bulgákov porque en “Los días de las turbinas” los Guardias Blancos aparecían como trágicos héroes chejovianos. S.O. Litovsky apodó la obra de Bulgakov “El huerto de los cerezos” del movimiento blanco, y preguntó retóricamente: “¿Qué le importa al público soviético el sufrimiento del terrateniente Ranevskaya, cuyo huerto de cerezos está siendo talado sin piedad? ¿Qué le importa a la audiencia soviética el sufrimiento de los emigrantes externos e internos por la muerte prematura del movimiento blanco? El crítico A. Orlinsky acusó al dramaturgo de que "todos los comandantes y oficiales viven, luchan, mueren y se casan sin un solo ordenanza, sin sirvientes, sin el más mínimo contacto con personas de otras clases y estratos sociales". El 7 de febrero de 1927, en un debate en el teatro Vsevolod Meyerhold dedicado a "Los días de las turbinas" y "El amor de los Yarovaya", Bulgakov respondió a los críticos: "Yo, el autor de esta obra "Los días de las turbinas", fui en Kiev durante el Hetmanate y el Petliurismo, y vi a los Guardias Blancos en Kiev desde el interior detrás de las cortinas color crema, afirmo que no se podían conseguir ordenanzas en Kiev en ese momento, es decir, cuando tuvieron lugar los acontecimientos de mi obra, que valieran la pena. su peso en oro”. "Los días de las turbinas" fue una obra mucho más realista de lo que admitieron sus críticos, quienes, a diferencia de Bulgakov, presentaron la realidad en forma de esquemas ideológicos determinados. En el mismo debate, el dramaturgo explicó por qué sacó de la obra a la sirvienta Anyuta, que estaba presente en la novela. Como la obra ya se había prolongado demasiado en el tiempo, fue necesario recortar sin piedad personajes y tramas enteras. Y los críticos y directores exigieron que se agregaran a la obra sirvientes que debían simbolizar al pueblo. Bulgakov recordó: “...El director me dice: “Dame un sirviente”. Yo digo: “Por piedad, ¿dónde lo voy a poner?” Después de todo, con mi propia participación, se arrancaron piezas enormes de la obra, porque la obra no encajaba en el tamaño del escenario y porque los últimos tranvías salen a las 12 en punto. Finalmente, al rojo vivo, escribí la frase: “¿Dónde está Aniuta?” - “Anyuta se ha ido al pueblo”. Entonces quiero decir que esto no es una broma. Tengo una copia de la obra y contiene esta frase sobre los sirvientes. Personalmente lo considero histórico”.

Muchos años después del estreno de “Los días de las turbinas”, la representación fue vista por el agregado militar de la embajada alemana en Moscú en los años anteriores a la guerra, el mayor general Ernst Köstring. Al final de la guerra, ascendió al rango de general de caballería y comandó las Tropas del Este, que incluían al Ejército de Liberación Ruso A.A. Vlasov, fue liberado del cautiverio estadounidense ya en 1946 y murió pacíficamente en 1953. El diplomático alemán Hans von Herwarth, que estuvo presente en el teatro con Kestring, testifica: “En una de las escenas de la obra, era necesario evacuar al Hetman de Ucrania Skoropadsky para que no cayera en manos del avance de los Rojos. Ejército. Para ocultar su identidad, lo vistieron con uniforme alemán y lo llevaron en camilla bajo la supervisión de un mayor alemán. Mientras el líder ucraniano era transportado de esta manera, el mayor alemán en el escenario decía: “Puro trabajo alemán”, todo con un acento alemán muy fuerte. Entonces, fue Kestring el mayor asignado a Skoropadsky durante los eventos descritos en la obra. Cuando vio la actuación, protestó enérgicamente porque el actor pronunciaba estas palabras con acento alemán, ya que él, Kestring, hablaba ruso con total fluidez. Presentó una denuncia ante el director del teatro. Sin embargo, a pesar de la indignación de Kestring, la ejecución siguió siendo la misma.

Por supuesto, décadas después, Herwarth aparentemente confundió los detalles. En la versión teatral de "Los días de las turbinas", a diferencia de la novela, la evacuación del hetman no la dirige el mayor, sino el general von Schratt (aunque el mayor von Doust también actúa con él), y la frase sobre "puro "Trabajo alemán", naturalmente, no lo hablan los propios alemanes, sino Shervinsky. Pero, en general, creo que se puede confiar en el diplomático: en realidad ocurrió un incidente similar. Originario de Rusia, Kestring (nació en 1876 en la finca Serebryanye Prudy de su padre en la provincia de Tula, se graduó en la Escuela de Artillería Mikhailovsky y se fue a Alemania sólo en vísperas de la Primera Guerra Mundial) realmente hablaba ruso sin acento y En realidad, era parte de la misión militar alemana bajo el mando de Hetman Skoropadsky. Pero Bulgákov, naturalmente, no podía saberlo. Sin embargo, parece haberlo predicho. El hecho es que Schratt de Bulgakov habla ruso, a veces con un fuerte acento, a veces con total pureza, y lo más probable es que sólo necesite el acento para terminar rápidamente la conversación con el hetman, que busca sin éxito el apoyo militar alemán.

En la obra, en comparación con la novela, la imagen del hetman se amplió y caricaturizó significativamente. Bulgakov se burló de los intentos del hetman de introducir el idioma ucraniano en el ejército y la administración pública, que él mismo realmente no hablaba. También mostró la inclinación del ataman por posar y charlar. Pavel Petrovich Skoropadsky fue un general valiente que obtuvo las armas de San Jorge y la Orden de San Jorge, cuarto grado, en la Primera Guerra Mundial, pero no sabía absolutamente nada de política, lo que resultó en una tragedia tanto para el pueblo ucraniano como para los oficiales rusos. Al caracterizar al hetman, Bulgakov se basó no sólo en sus propias impresiones sobre la personalidad y las políticas del hetman, sino también en los recuerdos de autores de memorias que conocían bien a Skoropadsky. Así, ya en 1921, el periodista Alexander Ivanovich Malyarevsky (como corresponsal de guerra de Russian Word, firmado: A. Sumskoy) publicó un libro sobre Skoropadsky bajo el elocuente título “El dictador tembloroso y tímido”. Malyarevsky, como corresponsal de guerra, pasó dos semanas con Skoropadsky durante la guerra y recibió la impresión más favorable del futuro hetman. Pero todo cambió dramáticamente cuando se volvieron a encontrar en Kiev. Malyarevsky, quien se convirtió en el jefe de la oficina de prensa, fue invitado repetidamente a cenar por Skoropadsky y varias veces tuvo la oportunidad de hablar con él sobre temas políticos. En su libro también encontramos la fuente del discurso de Alexei Turbin, denunciando al hetman por su renuencia a formar el ejército ruso: “Mirando de cerca a la gente que rodeaba a Skoropadsky, de inmediato descubrí que la mayoría de ellos eran puramente ciudadanos rusos, sin ningún matiz de Ucranianidad, y que la verdadera ciudadela de la Ucranianidad estaba ubicada sólo en la oficina de Poltavets, secretario general designado, guardián del sello estatal, un puesto más bien honorario que administrativo.

Poco a poco me fue quedando absolutamente claro que el destino favorable había dado a la burguesía rusa, a la intelectualidad y a todos los que no simpatizaban con la revolución bolchevique un respiro para aprobar un examen o un reexamen sobre el derecho a existir en un oasis. custodiado por tropas extranjeras y encabezado por un dictador temporal. Es cierto, con una condición: repintar temporalmente en colores ucranianos.

Supuestamente se crearon dos principios opuestos en territorio ruso. La Rusia soviética y la Rusia de Skoropadsky. Rusia parecía estar dividida en dos bandos, sin necesidad de librar una Guerra Civil, sólo para burlarse mutuamente mediante el poder del intelecto. Al mismo tiempo, la Rusia de Skoropadsky se encontraba en condiciones mil veces más favorables que la Rusia comunista de Lenin. Los ucranianos exigieron poco. Sólo no hay que olvidar su existencia, recompensándolos por el momento con esos juguetes que les resultaban tentadores, pero sin vida, que constituían su sueño original: darles un idioma y un estilo de gestión ucraniano externo. La inconveniencia de la existencia de la cuestión ucraniana podría utilizarse en beneficio de toda Rusia y en una salida indolora a la situación actual”.

Esta máxima recuerda las palabras de Thalberg de que “estamos aislados de la sangrienta opereta de Moscú” por las bayonetas alemanas.

Sin embargo, como subraya Malyarevsky, “el lenguaje era prácticamente imposible; para una serie de instituciones oficiales no existían términos en el idioma pequeño ruso, todavía había que inventarlos, incluso en el idioma gallego no había terminología para la flota, ya que nunca hubo una flota allí”. Los inútiles intentos de Shervinsky de hacer un informe sobre el “lenguaje soberano” ilustran precisamente esta idea.

El atamán desaprovechó todas las oportunidades favorables que se le presentaban, desperdiciando por completo la confianza de la sociedad, que anhelaba estabilidad y orden. Según Malyarevsky, “la sociedad rusa fracasó brillantemente en el reexamen, que no reveló ninguna cohesión ni el más mínimo instinto egoísta y saludable de autoconservación. Después de los primeros golpes del bolchevismo, la mayoría, que huyó presa del pánico a Ucrania, desperdició frívolamente el respiro.

¿De qué podemos culpar personalmente a Skoropadsky, que no logró "tomar el toro por los cuernos"? Él era uno de los átomos de esta sociedad pasada. Un átomo que intentó convertirse en líder. Pero el peso de las creencias, puntos de vista, escuela y habilidades del pasado dieron solo un héroe de opereta, dieron un carácter de opereta a toda la educación estatal de Kiev.

Afortunadamente, porque de lo contrario habría ocurrido la tragedia de la Guerra Civil. Mejor que una opereta”.

Como recordamos, Talberg de Bulgakov llama opereta al régimen del hetman.

Según Malyarevsky, todos sus ministros engañaron a Skoropadsky, y él no pudo o no quiso exponer las mentiras: “Poco a poco conociendo el estado general de las cosas y los resultados del trabajo del hetman, los ministerios y la cancillería, me ocupé de mi Horror de que reinara una burocracia absurda en el aparato estatal y en la multitud, pero estaba seguro de que el general militar que conocía en el frente despertaría en el atamán.

Hasta ahora, el hetman se dedicaba todo el día únicamente a recibir informes de particulares y funcionarios. A Skoropadsky le encantaba hablar. Esta debilidad suya fue ridiculizada por los ministros que lo abandonaron tras los informes. Pero los ministros no dijeron menos; Prolongaron interminablemente sus reuniones, evitando el debate sustantivo.

Hasta donde yo sabía, los alemanes bien informados se comportaron muy correctamente, fomentando la iniciativa creativa, viniera de donde viniera, recordaban constantemente al gobierno y al hetman la necesidad de tomar ciertas medidas razonables. Pero apenas se siguió una décima parte de estas instrucciones. Y si un asunto era de excepcional importancia, se veían obligados a resolverlo ellos mismos, por supuesto, a veces no con tanta facilidad como lo hubieran hecho las manos rusas, lo que el gobierno trataba con total indiferencia, como un hecho consumado. Incluso había algún tipo de confianza entre los funcionarios del gobierno de que los alemanes lo harían de todos modos, y lo harían mejor...

La mayoría de los funcionarios mintieron al hetman, fingiendo que todo iba bien, y en la prensa solo se publicaron informes sobre desayunos y almuerzos oficiales. Mirándolos seguidos, uno podría hacerse una idea no muy halagadora de la actuación del dictador y hetman. Los alemanes, como informaron, también comenzaron a desilusionarse con las habilidades de estadista del dulce y encantador "Pavlo" y esperaban con ansias la llegada de su esposa Alexandra Petrovna, aparentemente pensando que su llegada crearía una vida más creativa, en lugar de decorativo, ambiente.”

Eso sí, con la llegada de la esposa del ataman la situación no mejoró en absoluto. Malyarevsky describió con mucha precisión el motivo de los fracasos del hetman en el campo de la construcción del Estado: “Valiente y decisivo en el frente, P.P. Skoropadsky temblaba delante de su escritorio, como un administrador inexperto que nunca hubiera podido comprender la verdad sin las comillas. Después de aceptar una solución que se le presentó ya preparada, la cambió media hora más tarde por otra, también preparada por algunos informantes al azar”.

El autor de memorias también escribe sobre el odio de los campesinos hacia el hetman, generado por su apoyo a los terratenientes: “Cuando llegué a Kiev, la reputación del hetman entre una parte importante de los campesinos ya estaba muy empañada por la historia de la expedición punitiva que Fue enviado a los pueblos que participaron en la destrucción de las propiedades de los terratenientes.

Hubo un caso en el que un terrateniente exigió a los campesinos 30.000 karbovanets por una vid que habían talado y que ya había vuelto a crecer, y la talada no valía más de dos o tres mil, como máximo. La expedición punitiva fue suspendida, pero su resultado en forma de mala voluntad continuó existiendo, y sobre esta base se llevó a cabo con gran éxito la propaganda anti-hetman”.

Malyarevsky, tan escépticamente como Bulgakov, evaluó la sociedad que se había reunido en Kiev bajo Skoropadsky: “Kiev, con su sociedad semiinteligente, no era un muy buen punto para la formación de un nuevo principio de estado saludable. Dar tal definición a la sociedad de Kiev, me parece, no es demasiado precipitado. Por no hablar del analfabetismo político general, la mayoría de los habitantes de Kiev vivían de teatros, conciertos, visitas y cafés. Los rumores del bazar y del mercado se utilizaron como base de la opinión pública creada para el día actual, los periódicos suavizaron un poco los rumores de la madrugada traídos por los sirvientes, pero durante el día el teléfono y una reunión con conocidos volvieron a poner patas arriba todo lo que era razonable en esta “opinión pública”...

"Hetman" podría significar dictador, presidente y príncipe soberano, pero en realidad era un general de caballería corriente del servicio zarista: un cartel que se podía pintar con los colores deseados por la mayoría, un rollo de cartón en el que estaban los hilos de la ley. y el orden fueron torcidos”...

Como admitió Malyarevsky, después de la caída del emperador Guillermo y el comienzo del levantamiento de Petliura, “no creía en un contacto serio con la Entente y no había posibilidad de formar unidades militares serias en unos pocos días. Y la desgana con la que se ofrecieron como voluntarios, a pesar del ascenso entre la parte rusa de la sociedad, sugería que el fracaso era inevitable.

Tuve que transmitir a la prensa telegramas y radiotelegramas que recibía de primera mano; informaron: sobre el desembarco de los franceses, su avance a Fastov, su simpatía y apoyo a las unidades de voluntarios de Kiev. Como se supo más tarde, estos telegramas fueron fabricados por el cuartel general de Petliura, que interceptó las radios y telegramas enviados por el atamán y respondió a ellos”. Estos telegramas optimistas desorientaron a los héroes de la Guardia Blanca y luego despertaron su odio.

El crítico literario V.Ya. Lakshin señaló una vez el famoso discurso de Stalin en su discurso del 3 de julio de 1941, su primer discurso en la Gran Guerra Patria: “¡Me dirijo a ustedes, amigos míos!” - Lo más probable es que se remonta al discurso de Turbin a los cadetes en el gimnasio. El secretario general quedó impresionado por el coronel Turbin, brillantemente interpretado por Nikolai Khmelev, un enemigo real e intransigente, escrito sin caricaturas y "sin obsequios", pero reconociendo la inevitabilidad y regularidad de la victoria bolchevique antes de su muerte. Esto debió halagar la vanidad del líder comunista y darle confianza en sus propias capacidades, y no fue coincidencia que Stalin recordara las palabras de Turbino (Bulgakov) en las críticas primeras semanas de la guerra.

A Stalin le gustó especialmente Alexey Turbin, interpretado por Khmelev, en la obra. E.S. Bulgakova anotó en su diario el 3 de julio de 1939: “Ayer por la mañana, la llamada telefónica de Khmelev me pidió que escuchara una obra de teatro (“Batum”. - BS ). El tono es elevado, alegre, finalmente M.A. vuelve a tocar. ¡en el Teatro! Etcétera. Por la noche tenemos a Khmelev, Kalishyan, Olga. Misha leyó varias imágenes. Luego cena y luego una larga sesión. Conversaciones sobre la obra, sobre el Teatro de Arte de Moscú, sobre el sistema. La historia de Jmelev. Stalin le dijo una vez: interpretas bien a Alexei. Hasta sueño con tu bigote negro (Turbino). No puedo olvidarlo”.

Por cierto, la interpretación de la imagen de Turbin que dio Khmelev y que tanto gustó a Stalin no fue aceptada por algunos fanáticos de la obra de Bulgakov. Así, el escritor V.E. Ardov escribió al director S.S. en febrero de 1962. Yutkevich: "Acerca de N. P. Khmelev". Me gustaría decir esto: no lo he visto en todos los papeles en el teatro y en el cine. En las películas no me impresionó mucho. Por supuesto, estaba claro que el actor era fuerte, sutil, inteligente, exigente y talentoso. Pero en el teatro no estaba satisfecho con él en tres papeles que se consideran sus logros. Alexei Turbin, en mi opinión, Khmelev jugó mal. Su Turbin era demasiado "parecido a un oficial". El hermano mayor de Nikolka y Lelya no era de esta familia. Recordemos que en la novela "La Guardia Blanca", que el propio autor convirtió en una obra de teatro sobre los Turbin, el coronel Turbin fue escrito por un médico, no por un oficial de combate. Sí, no importa directamente. Pero este hecho no puede dejar de influir en la imagen. Khmelev en "Los días de las turbinas" sucumbió a la tentación de interpretar a un "oficial brillante". Era duro, abusaba del lado externo de su porte, etc. Pero me gustaría ver a un intelectual condenado. Esto es lo que pretendía M.A. Bulgákov".

Pero, sorprendentemente, la escena en el gimnasio, cuando Turbin disolvió la división, al darse cuenta de la inutilidad de continuar la lucha y tratar de salvar cientos de vidas jóvenes, coincidió con el modus operandi de uno de los que se oponían a Stalin al otro lado de la frontera. frente al final de la Segunda Guerra Mundial. El príncipe italiano Valerio Borghese hasta septiembre de 1943 comandó la décima flotilla especial del MAS (pequeñas armas antisubmarinas), y después de la rendición del gobierno real de Italia, creó y dirigió la división marina voluntaria "San Marco", la más Unidad preparada para el combate del ejército de la República Social Italiana creada por Mussolini (o “República de Salo”, según la sede del gobierno). La división Borghese de 15.000 efectivos luchó contra las tropas angloamericanas y los partisanos italianos. A finales de abril de 1945, las tropas alemanas en Italia capitularon. Mussolini intentó escapar a Suiza, pero encontró un final sin gloria en el camino. Borghese no aceptó la oferta del Duce de acompañarlo a la frontera suiza. Así describe el biógrafo de Borghese, el historiador francés Pierre Desmarais, la tarde del 25 de abril: “Al regresar al cuartel de la división San Marco, Borghese se encerró en su oficina... Hacia las 22 horas. 30 minutos. Uno de sus agentes de inteligencia presentó un informe sobre la última reunión clandestina del Comité para la Liberación Nacional del Norte de Italia, celebrada la mañana del mismo día en Milán. El ejército partidista fue declarado en plena preparación para el combate. Se crearon tribunales populares... Se estipuló que todos los fascistas de la "República de Salo", capturados con armas en las manos o tratando de resistir, podrían ser ejecutados en el acto...

¡El príncipe no debería haber perdido el tiempo si quería salvar su vida y la de sus soldados! Sólo quedaba una corta noche por delante. Lo utilizó para vestir de civil a sus hombres y dejarlos libres para que intentaran llegar a sus casas, dándoles el poco dinero que tenía. Por la mañana los cuarteles estaban vacíos. Sólo una veintena de sus más fieles camaradas se negaron a abandonarlo. El día 26 de abril, Borghese los obligó a dispersarse y por la noche, tras cambiarse de ropa, salió de la oficina.

“Podía pedir ayuda a la muerte”, recordaría más tarde... “Podría trasladarme al extranjero con relativa facilidad. Pero me negué a dejar mi patria, mi familia y mis camaradas... Nunca hice nada de lo que un verdadero soldado pudiera avergonzarse. Decidí enviar a mi esposa y a mis cuatro hijos a un lugar seguro y luego esperar a que el clima se suavizara antes de entregarme a las autoridades”. Borghese hizo precisamente eso y permaneció vivo, como todos los soldados y oficiales de su división.

Creo que esta coincidencia no es en modo alguno accidental. Después de todo, la esposa del príncipe era una emigrante rusa, la condesa Daria Olsufieva, y probablemente había visto y leído Los días de los Turbinos. Así que la obra de Bulgakov, unos años después de la muerte del dramaturgo, puede haber ayudado a escapar a miles de personas. Se puede imaginar vívidamente a Borghese anunciando a sus combatientes: “El Duce acaba de huir a Suiza en un convoy alemán. Ahora el comandante del Grupo de Ejércitos Alemán, el general Fitingof, está huyendo”. Algunos exaltados sugieren: “¡Tenemos que llegar a Baviera y proteger a Albert Kesselring!” Y Borghese los convence: “¡Allí os encontraréis con el mismo lío y con los mismos generales!”.

MAMÁ. Bulgakov recuerda dos veces, en dos de sus obras diferentes, cómo empezó su trabajo en la novela. "Guardia Blanca"(1925). El héroe de la “Novela teatral” Maksudov dice: “Nació una noche cuando me desperté después de un sueño triste. Soñé con mi ciudad natal, la nieve, el invierno, la Guerra Civil... En mi sueño, una tormenta de nieve silenciosa pasó frente a mí, y luego apareció un viejo piano y cerca de él personas que ya no estaban en el mundo”. El cuento “A un amigo secreto” contiene otros detalles: “Acerqué la lámpara de mi cuartel lo más posible a la mesa y puse una gorra de papel rosa encima de su gorra verde, lo que hizo que el papel cobrara vida. En él escribí las palabras: “Y los muertos fueron juzgados según lo que estaba escrito en los libros, según sus obras”. Luego empezó a escribir, sin saber todavía muy bien qué resultaría de ello. Recuerdo que tenía muchas ganas de transmitir lo bueno que es cuando hace calor en casa, el reloj que suena como una torre en el comedor, el sueño en la cama, los libros y la escarcha…” Con este estado de ánimo, Bulgakov comenzó a crear una nueva novela.

Mikhail Afanasyevich Bulgakov comenzó a escribir la novela "La Guardia Blanca", el libro más importante de la literatura rusa, en 1922.

En 1922-1924, Bulgakov escribió artículos para el periódico "Nakanune", publicados constantemente en el periódico ferroviario "Gudok", donde conoció a I. Babel, I. Ilf, E. Petrov, V. Kataev, Yu. Olesha. Según el propio Bulgákov, el concepto de la novela "La Guardia Blanca" finalmente tomó forma en 1922. Durante este tiempo ocurrieron varios hechos importantes en su vida personal: durante los primeros tres meses de este año recibió noticias de la suerte corrida por sus hermanos, a quienes nunca volvió a ver, y un telegrama sobre la muerte repentina de su madre por tifus. . Durante este período, las terribles impresiones de los años de Kiev recibieron un impulso adicional para plasmarlas en la creatividad.

Según las memorias de sus contemporáneos, Bulgakov planeaba crear una trilogía completa y hablaba así de su libro favorito: “Considero que mi novela es un fracaso, aunque la distingo de mis otras cosas, porque Me tomé la idea muy en serio”. Y lo que ahora llamamos "Guardia Blanca" fue concebido como la primera parte de la trilogía e inicialmente llevaba los nombres de "Yellow Ensign", "Midnight Cross" y "White Cross": "La acción de la segunda parte debería tener lugar en el Don, y en la tercera parte Myshlaevsky terminará en las filas del Ejército Rojo." Se pueden encontrar señales de este plan en el texto de La Guardia Blanca. Pero Bulgakov no escribió la trilogía, dejándola en manos del Conde A.N. Tolstoi (“Caminando entre el tormento”). Y el tema de la "huida", la emigración, en "La Guardia Blanca" sólo se describe en la historia de la partida de Thalberg y en el episodio de la lectura de "El caballero de San Francisco" de Bunin.

La novela fue creada en una época de mayor necesidad material. El escritor trabajaba de noche en una habitación sin calefacción, trabajaba con impetuosidad y entusiasmo y estaba terriblemente cansado: “La tercera vida. Y mi tercera vida floreció en el escritorio. El montón de sábanas seguía hinchándose. Escribí tanto con lápiz como con tinta”. Posteriormente, el autor volvió más de una vez a su novela favorita, reviviendo el pasado. En una de las entradas que datan de 1923, Bulgakov anotó: “Y terminaré la novela y, me atrevo a asegurarles, será el tipo de novela que hará que el cielo se sienta caliente...” Y en 1925 escribió: "Sería una lástima terrible si me equivoco y la 'Guardia Blanca' no es una cosa fuerte". El 31 de agosto de 1923, Bulgakov informó a Yu Slezkine: “Terminé la novela, pero aún no la he reescrito, está en un montón en el que pienso mucho. Estoy arreglando algo”. Se trataba de un borrador del texto, que se menciona en la “Novela teatral”: “La novela lleva mucho tiempo de edición. Es necesario tachar muchos lugares, sustituir cientos de palabras por otras. ¡Mucho trabajo, pero necesario!” Bulgakov no quedó satisfecho con su trabajo, tachó decenas de páginas, creó nuevas ediciones y variantes. Pero a principios de 1924 ya leí extractos de "La Guardia Blanca" del escritor S. Zayaitsky y de mis nuevos amigos los Lyamin, considerando el libro terminado.

La primera mención conocida de la finalización de la novela se remonta a marzo de 1924. La novela se publicó en los libros cuarto y quinto de la revista Rossiya en 1925. Pero el sexto número con la parte final de la novela no se publicó. Según los investigadores, la novela "La Guardia Blanca" fue escrita después del estreno de "Los días de las turbinas" (1926) y la creación de "Run" (1928). El texto del último tercio de la novela, corregido por el autor, fue publicado en 1929 por la editorial parisina Concorde. El texto completo de la novela se publicó en París: volumen uno (1927), volumen dos (1929).

Debido al hecho de que "La Guardia Blanca" no se completó en la URSS y las publicaciones extranjeras de finales de los años 20 no estaban disponibles en la tierra natal del escritor, la primera novela de Bulgakov no recibió mucha atención por parte de la prensa. El famoso crítico A. Voronsky (1884-1937) a finales de 1925 calificó a "La Guardia Blanca" junto con "Huevos fatales" como obras de "excepcional calidad literaria". La respuesta a esta declaración fue un duro ataque del director de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (RAPP), L. Averbakh (1903-1939), en el órgano de Rapp, la revista "At the Literary Post". Más tarde, la producción de la obra "Los días de las turbinas" basada en la novela "La Guardia Blanca" en el Teatro de Arte de Moscú en el otoño de 1926 atrajo la atención de los críticos hacia esta obra y la novela en sí quedó en el olvido.

K. Stanislavsky, preocupado por la censura de "Los días de las turbinas", originalmente llamada, como la novela, "La Guardia Blanca", aconsejó encarecidamente a Bulgakov que abandonara el epíteto "blanco", que a muchos les parecía abiertamente hostil. Pero el escritor atesoraba precisamente esta palabra. Estuvo de acuerdo con la “cruz”, y con “diciembre”, y con “buran” en lugar de “guardia”, pero no quiso renunciar a la definición de “blanco”, viendo en ello un signo de especial pureza moral. de sus amados héroes, su pertenencia a la intelectualidad rusa como parte del mejor estrato del país.

"La Guardia Blanca" es una novela en gran medida autobiográfica basada en las impresiones personales del escritor sobre Kiev a finales de 1918 y principios de 1919. Los miembros de la familia Turbin reflejaban los rasgos característicos de los parientes de Bulgakov. Turbiny es el apellido de soltera de la abuela materna de Bulgakov. No ha sobrevivido ningún manuscrito de la novela. Los prototipos de los héroes de la novela fueron los amigos y conocidos de Bulgakov en Kiev. El teniente Viktor Viktorovich Myshlaevsky fue copiado de su amigo de la infancia Nikolai Nikolaevich Syngaevsky.

El prototipo del teniente Shervinsky fue otro amigo de la juventud de Bulgakov: Yuri Leonidovich Gladyrevsky, un cantante aficionado (esta cualidad pasó al personaje), que sirvió en las tropas de Hetman Pavel Petrovich Skoropadsky (1873-1945), pero no como ayudante. . Luego emigró. El prototipo de Elena Talberg (Turbina) fue la hermana de Bulgakov, Varvara Afanasyevna. El capitán Talberg, su marido, tiene muchas similitudes con el marido de Varvara Afanasyevna Bulgakova, Leonid Sergeevich Karuma (1888-1968), un alemán de nacimiento, un oficial de carrera que sirvió primero a Skoropadsky y luego a los bolcheviques.

El prototipo de Nikolka Turbin fue uno de los hermanos M.A. Bulgákov. La segunda esposa del escritor, Lyubov Evgenievna Belozerskaya-Bulgakova, escribió en su libro “Memorias”: “Uno de los hermanos de Mikhail Afanasyevich (Nikolai) también era médico. Es la personalidad de mi hermano menor, Nikolai, en la que quiero detenerme. El hombrecito noble y acogedor Nikolka Turbin siempre ha sido querido en mi corazón (especialmente en la novela "La Guardia Blanca". En la obra "Los días de los Turbins" es mucho más superficial). En mi vida nunca logré ver a Nikolai Afanasyevich Bulgakov. Se trata del representante más joven de la profesión favorecida por la familia Bulgakov: doctor en medicina, bacteriólogo, científico e investigador, que murió en París en 1966. Estudió en la Universidad de Zagreb y allí fue asignado al departamento de bacteriología”.

La novela fue creada en un momento difícil para el país. La joven Rusia soviética, que no tenía un ejército regular, se vio envuelta en la Guerra Civil. Los sueños del traidor hetman Mazepa, cuyo nombre no se menciona accidentalmente en la novela de Bulgakov, se hicieron realidad. La Guardia Blanca se basa en acontecimientos relacionados con las consecuencias del Tratado de Brest-Litovsk, según el cual Ucrania fue reconocida como un estado independiente, se creó el "Estado ucraniano" dirigido por Hetman Skoropadsky y refugiados de toda Rusia se apresuraron ". en el extranjero." Bulgakov describió claramente su estatus social en la novela.

El filósofo Sergei Bulgakov, primo del escritor, en su libro "En la fiesta de los dioses" describió la muerte de su tierra natal de la siguiente manera: "Había un poder poderoso, necesario para los amigos, terrible para los enemigos, y ahora es carroña podrida". , del que cae trozo a trozo para deleite de los cuervos que han entrado volando. En lugar de una sexta parte del mundo había un agujero enorme y apestoso…” Mijail Afanasyevich estuvo de acuerdo con su tío en muchos aspectos. Y no es casualidad que este terrible panorama quede reflejado en el artículo de M.A. Bulgakov "Perspectivas candentes" (1919). Studzinsky habla de esto en su obra "Los días de las turbinas": "Teníamos a Rusia, una gran potencia..." Entonces, para Bulgakov, un satírico optimista y talentoso, la desesperación y el dolor se convirtieron en los puntos de partida para crear un libro de esperanza. Es esta definición la que refleja con mayor precisión el contenido de la novela "La Guardia Blanca". En el libro "En la fiesta de los dioses", el escritor encontró otra idea más cercana e interesante: "En qué se convertirá Rusia depende en gran medida de cómo se determine la intelectualidad". Los héroes de Bulgakov buscan dolorosamente la respuesta a esta pregunta.

En La Guardia Blanca, Bulgakov buscó mostrar al pueblo y a la intelectualidad en las llamas de la Guerra Civil en Ucrania. El personaje principal, Alexei Turbin, aunque claramente autobiográfico, a diferencia del escritor, no es un médico zemstvo que solo estaba formalmente alistado en el servicio militar, sino un verdadero médico militar que vio y experimentó mucho durante los años de la Guerra Mundial. Hay muchas cosas que acercan al autor a su héroe: el coraje tranquilo, la fe en la vieja Rusia y, lo más importante, el sueño de una vida pacífica.

“Tienes que amar a tus héroes; si esto no sucede, no aconsejo a nadie que tome la pluma; usted se meterá en los mayores problemas, ya lo sabe", dice "Novela teatral", y esta es la ley principal de la obra de Bulgakov. En la novela "La Guardia Blanca", habla de los oficiales blancos y la intelectualidad como personas comunes y corrientes, revela su joven mundo de alma, encanto, inteligencia y fuerza, y muestra a sus enemigos como personas vivas.

La comunidad literaria se negó a reconocer los méritos de la novela. De casi trescientas críticas, Bulgakov contó sólo tres positivas y clasificó el resto como “hostiles y abusivas”. El escritor recibió comentarios groseros. En uno de los artículos, Bulgakov fue llamado "una nueva escoria burguesa, que salpica saliva envenenada pero impotente sobre la clase trabajadora, sobre sus ideales comunistas".

"Falsedad de clase", "un intento cínico de idealizar a la Guardia Blanca", "un intento de reconciliar al lector con los oficiales monárquicos de los Cien Negros", "contrarrevolucionismo oculto": esta no es una lista completa de las características que se atribuyeron a la “Guardia Blanca” por quienes creían que lo principal en la literatura es la posición política del escritor, su actitud hacia los “blancos” y los “rojos”.

Uno de los principales motivos de la "Guardia Blanca" es la fe en la vida y su poder victorioso. Por lo tanto, este libro, considerado prohibido durante varias décadas, encontró su lector, encontró una segunda vida en toda la riqueza y el esplendor de la palabra viva de Bulgakov. El escritor de Kiev Viktor Nekrasov, que leyó La Guardia Blanca en los años 60, señaló con razón: “Resulta que nada se ha desvanecido, nada ha quedado obsoleto. Fue como si estos cuarenta años nunca hubieran sucedido... ante nuestros ojos ocurrió un milagro evidente, algo que sucede muy raramente en la literatura y no a todos: se produjo un renacimiento”. La vida de los héroes de la novela continúa hoy, pero en una dirección diferente.