Acasă / Panouri din plastic/ M. Bulgakov

M. Bulgakov

Organizarea dramatică a romanului epic

M. A. Bulgakova („Garda Albă”)

E.V. Ponomareva

Generic în două părți, în două planuri, înțeles ca o sinteză a principiilor dramatice și epice, este inerent în majoritatea lucrărilor

M.A. Bulgakov și poate fi calificat ca o trăsătură a modului artistic, o metodă specifică de modelare a lumii inerente artistului. În raport cu proza scriitorului, putem vorbi despre o relație dialogică între principii generice (epopee și dramă), precum și tipuri de artă (literatură și teatru; literatură și cinema). Acest dialog, de regulă, este fixat la fiecare dintre cele trei niveluri ale modelului de gen: conceptual; nivelurile formei externe și interne a lucrării.

Sintetiza principiilor epic și dramatic nu a fost un simplu experiment pentru scriitor: combinarea elementelor de epopee și dramă în cadrul unei opere epice a făcut posibilă combinarea, în primul rând, a constantelor semantice determinate de natura fiecărui tip de literatură. . Evenimentul, narațiunea și obiectivitatea sunt trăsături care, după Hegel, determină conținutul epopeei, M.A. Bulgakov se conectează organic cu caracteristicile specifice ale modelării mondiale destinate implementării pe scenă. Caracterizând opera marelui scriitor, putem afirma în mod obiectiv că dramele pe care le-a creat poartă, fără îndoială, trăsăturile unei pânze epice, iar la rândul ei, proza, dimpotrivă, are trăsături de natură scenică, dramatică. Exemple artistice care reprezintă aceste fenomene sunt romanul „Garda albă” și „dubla sa de scenă” - piesa „Zilele turbinelor”. Să demonstrăm funcționarea acestor mecanisme, pe baza analizei romanului „Garda Albă”.

Textul operei epice este suprasaturat cu elemente care le imită pe cele dramaturgice, acționând ca complex de cadru al dramei - direcții de scenă, cortină, limite de scenă. În textul romanului, scriitorul folosește ceva ca un afiș dramaturgic - înregistrează caracteristicile cheie ale personajelor: „Alexey Vasilyevich Turbin, cel mai mare - un tânăr medic - are douăzeci și opt de ani. Elena are douăzeci și patru de ani. Soțul ei, căpitanul Talberg, are treizeci și unu, iar Nikolka șaptesprezece și jumătate”; creează o aparență de replici precedând „acțiunea”: „Planele pictate strălucesc de căldură, ceasul negru merge ca acum treizeci de ani: un tanc-tanc. Bătrânul Turbin, bărbierit, blond, îmbătrânit și posomorât din 25 octombrie 1917, într-o jachetă cu buzunare imense, în jambiere albastre și pantofi noi moi, în ipostaza lui preferată - într-un scaun cu picioare. La picioarele lui, pe o bancă, se află Nikolka cu un cowlick, cu picioarele întinse aproape până la bufet - sala de mese este mică. Picioare în cizme cu catarame<…>Cel mai mare aruncă cartea jos și întinde mâna.”

În astfel de „remarci epice” autorul acționează și ca regizor, „dând sfaturi și comentarii eroilor”: „Bătrânul începe să cânte împreună. Ochii sunt posomorâți, dar este un foc în ei, o căldură în vene. Dar în liniște, domnilor, în liniște, în liniște.” Parsimonia”, telegraficitatea, lipsa descriptivității este o trăsătură stilistică stabilă a fragmentelor care conțin o aparență de remarcă; În același timp, grafic astfel de fragmente sunt corelate cu designul textului dramatic: „Acest escroc, colonelul Shchetkin, sosește și spune (aici Myshlaevsky și-a distorsionat fața, încercând să-l înfățișeze pe urâtul colonel Shchetkin și a vorbit într-un ton urât, subțire). şi voce şchiopătătoare): „Domnilor ofiţeri, toată nădejdea Oraşului asupra dumneavoastră.<…>Îți dau tura mea în șase ore. Dar vă rog să aveți grijă de cartușe...” (Mișlaevski a vorbit cu vocea lui obișnuită) ...” ; "Despre cine? (bas, șoaptă). Republica Populară Ucraineană? - Și dracul știe... (șoaptă)...”. Infuzând detalii specifice, scriitorul reușește să organizeze spațiul scenic: „Această țiglă, și mobilierul din catifea roșie veche, și paturi cu butoane strălucitoare, covoare uzate, pestrițe și purpurie, cu un șoim pe mâna lui Alexei Mihailovici, cu Ludovic al XIV-lea pe malul unui lac de mătase din Grădina Edenului, covoare turcești cu bucle minunate pe câmpul estic pe care micuțul Nikolka și-a imaginat în delirul scarlatinei, o lampă de bronz sub abajur, cele mai bune dulapuri din lume cu cărți care miroase a ciocolată străveche misterioasă, cu Natasha Rostova, Fiica Căpitanului, cupe aurite, argint, portrete, perdele...”. Unul dintre detaliile cheie scenice care creează sens în lucrare este aragazul. Mai mult, acest detaliu recreat grafic este organizat în așa fel încât cititorul „vede” literalmente aragazul și nu citește doar inscripțiile:

„Minunata sobă de pe suprafața sa orbitoare a purtat următoarele

înregistrări istorice şi desene realizate în diverse perioade în secolul al XVIII-lea

ani cu mâna lui Nikolka în cerneală și plină de cel mai profund sens și semnificație:

„Dacă vă spun că aliații se grăbesc să ne salveze, nu credeți.

Aliații sunt nenorociți. El simpatizează cu bolșevicii”.

Desen: Chipul lui Momus.

„Ulan Leonid Iurievici”.<…>

Desen cu vopsele: un cap cu o mustață căzută, purtând o pălărie cu o coadă albastră.

„Învinge-l pe Petliura!”<…>

Cu majuscule, în mâna lui Nikolka:

„Îți ordon în continuare să nu scrii lucruri străine pe aragaz sub amenințarea

executarea oricărui tovarăş cu privare de drepturi. Comisar al comitetului raional Podolsk.

Croitorul pentru femei, bărbați și femei Abram Pruzhiner,

Detaliile prăbușite, deformante sunt semnul unui spațiu care se transformă împotriva voinței eroilor: sticlă spartă, un oraș care se prăbușește, serviciu spart, înregistrări șterse.

Acțiunea din roman „se joacă aici și acum”: folosind forme ale timpului prezent, caracterizând în detaliu mișcările spațiale ale personajelor, nuanțele a ceea ce este descris, autorul pare să plaseze cititorul în interiorul scenei - direct la epicentrul evenimentelor, eliminând astfel din punct de vedere psihologic „rampa”: „Alexey în întuneric , iar Elena este mai aproape de fereastră și poți vedea că ochii ei sunt negri și speriați. Ce înseamnă că Thalberg este încă dispărut? Bătrânul îi simte entuziasmul și, prin urmare, nu spune un cuvânt, chiar dacă vrea neapărat să-i spună. În Svyatoshin. Nu poate exista nicio îndoială în privința asta. Ei trag la douăsprezece mile de oraș, nu mai departe. Ce fel de lucru ia Nikolka zăvorul, apăsând paharul cu cealaltă mână, de parcă ar fi vrut să-l strângă și să iasă, și și-a turtit nasul.<…>spune Elena alarmată. Aceasta este o nenorocire.<…>

S-au întors în tăcere în sala de mese. Chitara tace sumbru. Nikolka târăște un samovar din bucătărie și acesta cântă amenințător și scuipă. Pe masă sunt cupe cu flori delicate la exterior și aurii la interior, deosebite, sub formă de coloane figurate.” Expunerile mise-en-scene din „Garda albă” sunt date într-o manieră absolut teatrală, dramatică: „Elena, căreia nu i s-a permis să-și revină în fire după plecarea lui Thalberg... vinul alb nu face durerea. pleacă complet, dar doar o tocește, Elena e pe scaun, la capătul îngust al mesei, În fotoliu. Pe partea opusă se află Myshlaevsky, zdruncinat, alb, în halat de casă și fața pătată de vodcă și oboseală frenetică. Ochii lui sunt învăluiți de roșu - frică, frică experimentată, vodcă, furie. De-a lungul marginilor lungi ale mesei, pe de o parte se află Alexei și Nikolka, iar pe de altă parte sunt Leonid Yuryevich Shervinsky, fost locotenent al regimentului Uhlan Life Guards, iar acum adjutant la sediul prințului Belorukov și lângă el. este sublocotenentul Stepanov, Fiodor Nikolaevici, un artilerist, alias după porecla gimnaziului Alexandru - Karas."

Un rol deosebit în lucrările lui M.A. Lui Bulgakov i se atribuie o sursă de iluminare, care poate avea o semnificație semantică (în mod tradițional, aceasta este antiteza luminii electrice / abajurului) și, de asemenea, acționează ca un „reflector teatral”, emițând lumină strălucitoare în formă de con (o tehnică similară este organizată în povestea „Raidul” cu subtitlul „În lumină magică”).

Scriitorul creează portrete vocale foarte precise ale personajelor, permițând recunoașterea personajelor chiar și fără prefața autorului a imaginii vorbitorului:

Getman, nu? Mama ta! - mârâi Mișlaievski. - Garda de cavalerie? Într-un palat?

A? Și ne-au alungat cu ceea ce eram îmbrăcați. A? 24 de ore în frig în zăpadă... Doamne! La urma urmelor

Am crezut că toți vom fi pierduți... Pentru mama! O sută de brazi ofițer de la ofițer - acesta se numește un lanț? Cum au fost aproape sacrificate puii! ; „După ce a spus cinci, Shervinsky însuși a lăsat puțin capul și s-a uitat în jur confuz, de parcă altcineva i-ar fi spus asta, și nu el însuși.”

Spațiul romanului este „costumat”, în el apar periodic măști, pe care Bulgakov o numește adesea „figură”, sau se caracterizează printr-un detaliu semnificativ, cheie (palton etc.). Rolul costumului este semnificativ: cu ajutorul unor astfel de detalii se organizează conceptul de joc și teatralitate; îmbrăcarea este introdusă ca un element al culturii carnavalului și ca semn al unui carnaval istoric teribil, periculos și absurd (a se îmbrăca în hatman, Talberg, smulgerea bretelelor și schimbarea în haine civile etc.), însoțește acțiunea și caracterizează caracterul mascat, asemănător operetei, a evenimentelor (nu întâmplător opereta este una dintre imaginile verbale cheie din roman; hatmanul este adus la putere în circ; totul se întâmplă ca într-un vis teribil, un teatru absurd) . „Garda Albă” este unită de un început tragic și fars: „Dar într-o zi, în martie, nemții au venit în oraș în rânduri gri, iar pe cap aveau lighene de metal roșu care îi protejează de gloanțe de schije, iar husarii călăreau cu pălării atât de zbârcite și pe asemenea cai, încât când se uita la ei, Talberg și-a dat seama imediat unde erau rădăcinile.<…>„Suntem îngrădiți de nenorocita operetă de la Moscova”, a spus Talberg și a strălucit în uniforma ciudată, de hatman a casei, pe fundalul unui tapet drăguț și vechi. Ceasul s-a sufocat disprețuitor: tanc-tanc și apă s-a revărsat din vas.”

Se realizează motivul unui joc tragic, în care o persoană se dovedește invariabil a fi un pion de negociere: „... în mod neașteptat, o a treia forță a apărut pe o tablă uriașă de șah. Așa că un jucător rău și prost, după ce și-a îngrădit partenerul teribil cu o formație de pioni (apropo, pionii sunt foarte asemănători cu germanii din bazine), își grupează ofițerii în jurul regelui jucărie. Dar regina perfidă a inamicului găsește dintr-o dată o cale de undeva în lateral, se duce în spate și începe să lovească spatele pionilor și cavalerilor și anunță verificări groaznice, iar un episcop fulger rapid vine după regină - un ofițer, cavalerii zboară în zig-zaguri perfide și voilà, cel slab moare și un jucător rău își face șah-mat pe regele de lemn.”

Povestea reală este înfățișată prin mijloace teatrale - autorul își dezamăgește caracterul teatral, de mascarada. Tragedia constă în faptul că acest carnaval și toți participanții săi nu posedă puterea magică a renașterii, așa cum se întâmplă în spațiul unui carnaval de jocuri. În acest joc, lucrurile apar într-o funcție care este neobișnuită pentru ei - spațiul este distrus, totul în jur este folosit în alte scopuri, dar acest lucru nu creează un efect comic, ci demonstrează, obiectivează și exteriorizează ideea de apropiindu-se de haos: „Ar fi dezordine, dar oamenii ar fi găsiți.” În mod tradițional, Bulgakov „îngustează” spațiul, smulgând, mărind imaginile, subliniind detaliile semnificative din punct de vedere psihologic: „Domnul colonel stătea pe un budoir jos, verzui, pe o platformă înălțată, ca o scenă în partea dreaptă a magazinului, la un birou mic.<…>În jurul colonelului domnea haosul universului. La doi pași de el, un foc trosnea într-o sobă mică neagră; ocazional nămol negru picura din țevile negre înnodate care se întindeau în spatele despărțitorului și dispăreau în spatele magazinului. Podeaua, atât pe scenă, cât și în restul magazinului, care s-a transformat într-un fel de nișuri, era presărată cu bucăți de hârtie și resturi de material roșu și verde.<…>A doua mașină ciripește în partea stângă a magazinului, într-o gaură necunoscută, din care se vedeau bretele strălucitoare ale unui voluntar și un cap alb, dar nu erau brațe sau picioare.”

Granițele scenelor sunt construite conform principiului coroanei de sonete, Bulgakov creează o „imitație a unei perdele” prozaică care „se închide” - „se deschide” - sfârșitul unei părți este reprodus aproape literal la începutul următorul: „Era albastru la ferestre, iar în curte era deja albicioasă, iar ceața se ridica și se limpede. - PARTEA A DOUA. „Da, era vizibilă ceața.”

Funcțiile „cortinei”, limitele mizei în scenă, sunt și visele eroilor, introducând un element simbolic în lucrare, transferând acțiunea în plan intuitiv-mitologic, permițându-ne să demonstrăm opera. a subconștientului eroilor (ceea ce nu se poate realiza în dramă).

Una dintre imaginile transversale ale lui Bulgakov care ies în prim-plan în roman este un viscol, un viscol, un vârtej istoric care dă peste cap istoria, distrugând atât spațiul exterior, cât și viața umană. Imaginea orașului - una dintre cele cheie din roman - (care nu este în piesă) este un erou independent al operei. Ele dezvăluie toată acțiunea din roman, organizează laitmotiv întregul spațiu al operei, este dată pe schimbări emoționale tăioase: de la încântare, dragoste, atitudine reverențioasă - până la frică, respingere, accentuarea ostilității. În expoziție este prezentată sub forma unei digresiuni lirice: „Ca un fagure cu mai multe etaje, Orașul fuma și făcea gălăgie și trăia. Frumos în ger și ceață pe munți, deasupra Niprului. Zile în șir, fumul a urcat în sus din nenumărate coșuri spre cer. Străzile fumgeau de ceață, iar zăpada uriașă doborâtă scârțâia...”

Amploarea deformării acestei imagini este uimitoare - orașul se schimbă, se naște o atmosferă de haos, frământare, confuzie, agitație anxioasă, dezordonată: „Orașul s-a umflat, s-a extins, s-a urcat ca aluatul dintr-o oală...”.

Bulgakov folosește o combinație de planuri, ciocnind trecut/prezent; intern extern; personal/istoric; istoric / cotidian. Modelul inedit face posibilă întruchiparea unei astfel de imagini mondiale într-o măsură mai mare în comparație cu drama. Un semn stabil al gândirii artistice a scriitorului este desacralizarea - expunerea unei religiozități ostentative, care este la fel de, și poate mai amintește de o mascarada decât evenimentele profane care îi înconjoară zilnic pe eroi. O scenă „în scenă” îngrozitoare apare în fața cititorului, plină de haos și păcat”: „Sute de capete în coruri erau îngrămădite unele peste altele, zdrobindu-se, agățate de balustradă între coloane străvechi pictate cu fresce negre. Învârtindu-se, îngrijorându-se, împingându-se, strivindu-se unul pe altul, s-au urcat la balustradă, încercând să privească în abisul catedralei, dar sute de capete, ca niște mere galbene, atârnau într-un strat strâns, triplu.<…>Sunete groaznice, ciupitoare ale inimii pluteau din pământul crocant, scăpând nazal, scârțâit din banduri cu dinți galbeni și mânere strâmbe.”

Principiul divin este transferat în sufletul uman (Elena, Nikolka), sau există în afara orașului, înfundat într-un coșmar. În același timp, adevărata credință a eroilor este non-canonică, este foarte pământească. Elena își alege cuvintele intuitiv, și nu rigid, atunci când se roagă pentru mântuirea lui Alexei; Nikolka organizează o ceremonie de înmormântare creștină pentru Nai-Turs: „Și de aici Nikolka a început din nou să plângă și a părăsit capela în zăpadă. De jur împrejur, deasupra curții teatrului de anatomie, era noapte, zăpadă și stele cu cruci și Calea Lactee albă.” Înmormântarea unui erou adevărat, a unui om pur - Nai-Turs - este înfățișată ca un rit sacru, dat în contrast cu procesiunea religioasă ostentativă, pretențioasă. Imaginea este recreată în oglindă - de la întuneric la lumină, de la haos la ordine, de la soarta privată la istoria universală. Astfel, se naște motivul vieții sufletului. În final, acțiunea este din nou transferată de la sacru la istoric. Sunt legate toate firele care pătrund în structura romanului: planuri lirice filozofico-sacrale, obiectiv-istorice, vizuale și expresive. Un element liric puternic - ca modalitate de colorare a textului cu o anumită intonație, lipsindu-l de monotonie și, bineînțeles, ca modalitate de manifestare aproape deschisă a poziției autorului, demonstrație a ideii autorului, distinge „Garda Albă”. " din "echivalentul său dramatic" - "Zilele Turbinelor":

„De ce a fost? Nimeni nu va spune. Va plăti cineva pentru sânge?

Nu. Nimeni.

Zăpada se va topi pur și simplu, iarba verde ucraineană va încolți și va țese

pământul... vor ieși lăstari luxurianți... căldura va tremura peste câmpuri și nu va mai fi sânge

nu vor mai rămâne urme. Sângele este ieftin pe câmpurile inimii și nimeni nu-l va răscumpăra

Nu va fi.

Nimeni".

Traducerea în plan sacru, folosirea poeticii visului, este imposibilă într-o dramă neekfrastică, dar destul de organică pentru o operă epică: în finalul romanului de M.A. Bulgakov creează efectul unei acțiuni deschise: „Totul va trece. Suferință, chin, sânge, foamete și ciumă. Sabia va dispărea, dar stelele vor rămâne, când umbra trupurilor și faptelor noastre nu va rămâne pe pământ. Nu există o singură persoană care să nu știe asta. Deci de ce nu vrem să ne îndreptăm privirea către ei? De ce?" .

Analiza romanului „Garda albă” ne permite să ajungem la concluzia că textul lucrării se bazează pe principii dramatice: armonia intrigii (combinată cu ramificațiile inerente romanului), intriga distractivă, abundența. a acțiunii externe, o linie clară a personajelor, portretul (și extern, atât vorbire cât și intern) al eroilor; dorința de obiectivitate, prezența unui plan pictural local (împreună cu cel existențial), delimitarea liniilor intriga și dacă nu rezoluția, apoi aducerea textului la punctul de plecare (un fel de rondo), accent pe crearea unei atmosfere, prezența unui puternic sistem de opoziții, eventuale și schimbări emoționale, permițându-vă să mențineți tensiunea - elemente dramatice prezente în pânza epică de mare amploare a lui M.A. Bulgakov.

Piesa are un număr mai mare de limitări formale în comparație cu romanul, în care se creează un subtext puternic, se construiește o verticală semantică complexă „Casa - Oraș - Ucraina - Rusia - Istorie - Univers”, doar conturată, dată schematic în „Zilele”. a Turbinelor”. În același timp, centrul acestei lumi și unitatea de valoare principală a măsurării autorului este invariabil o persoană. Piesa, ca model de gen cameral, în comparație cu romanul, își îndeplinește funcția, dar totul la scară largă și panoramică rămâne în afara granițelor sale, în timp ce în roman acest plan alcătuiește o parte semnificativă a pânzei artistice.

În piesa „Zilele turbinelor” există o economie a liniilor intrigii, un grad ridicat de schematizare (atât evenimentele, cât și personajele sunt prezentate într-o manieră concentrată, trunchiată - imaginea lui Alexei Turbin, de exemplu, include imaginea „romanistic” Alexei însuși și Nay-tours și colonelul Malyshev); Există un naturalism dur în roman, care nu poate fi găsit într-o piesă, dar acest lucru creează un efect emoțional foarte viu necesar autorului. Modelul romanului vă permite să „încetiniți, să întindeți planurile” (în detaliu, parcă din interior, este recreată scena evadării lui Nikolka prin oraș și lupta cu portarul).

Prin voința artistului în final, scriitorul suspendă evenimentele în timp, dar voința istoriei dictează contrariul: distrugerea, prăbușirea ca singurul rezultat posibil al unui război fratricid este inevitabil, adăpostul Turbinilor este temporar și fragil. S-a născut motivul prăbușirii lumii vechi. Singurul lucru care le rămâne eroilor și ceea ce rămâne pentru lume în general, pentru a nu fi distrus până la pământ, este să păstreze demnitatea, onoarea, loialitatea, sentimentele, devotamentul unul față de celălalt și față de ideea lor. Cu toate acestea, atât în piesă, cât și în roman, deși prezentul este descris foarte exact, nu există timp viitor. Nu întâmplător în ambele lucrări totul se termină cu o întrebare. Pe viitor, cel mai probabil, nu va mai avea loc pentru Turbini și cei dragi. Acest dialog complex cu istoria s-a dovedit a fi imposibil de rezolvat fie prin dramă, fie prin roman - prea multe fundături s-au confruntat cu eroii, care, la fel ca personajele lui Cehov, au rămas în trecut. Cea mai complexă dramă (istoria recompensează nu după fapte, nu după deșerturi) se dovedește a fi deschisă și nerezolvată în ambele lucrări.

Fișiere media pe Wikimedia Commons

« Zilele Turbinelor„ - o piesă de M. A. Bulgakov, scrisă pe baza romanului „Garda albă”. Există în trei ediții.

Istoria creației

Pe 3 aprilie 1925, Bulgakov a fost oferit la Teatrul de Artă din Moscova să scrie o piesă bazată pe romanul „Garda Albă”. Bulgakov a început să lucreze la prima ediție în iulie 1925. În piesă, ca și în roman, Bulgakov și-a bazat propriile amintiri despre Kiev în timpul războiului civil. Autorul a citit prima ediție în teatru la începutul lunii septembrie a aceluiași an; la 25 septembrie 1926 s-a permis montarea piesei.

Ulterior, a fost editat de mai multe ori. În prezent, sunt cunoscute trei ediții ale piesei; primele două au același titlu cu romanul, dar din cauza problemelor de cenzură acesta a trebuit schimbat. Titlul „Zilele Turbinelor” a fost folosit și pentru roman. În special, prima ediție (1927 și 1929, editura Concorde, Paris) s-a intitulat „Zilele Turbinelor (Garda Albă)”. Nu există un consens în rândul cercetătorilor cu privire la ce ediție este considerată cea mai recentă. Unii subliniază că a treia a apărut ca urmare a interzicerii celui de-al doilea și, prin urmare, nu poate fi considerată manifestarea finală a voinței autorului. Alții susțin că „Zilele Turbinelor” ar trebui recunoscut ca text principal, deoarece spectacolele bazate pe acesta au fost puse în scenă de multe decenii. Niciun manuscris al piesei nu a supraviețuit. A treia ediție a fost publicată pentru prima dată de E. S. Bulgakova în 1955. A doua ediție a fost publicată pentru prima dată la München.

În 1927, necinstitul Z. L. Kagansky sa declarat deținătorul drepturilor de autor pentru traducerile și producția piesei în străinătate. În acest sens, M. A. Bulgakov, la 21 februarie 1928, s-a adresat Sovietului de la Moscova cu o cerere de permis de călătorie în străinătate pentru a negocia producția piesei. [ ]

Personaje

Turbin Alexey Vasilievich - colonel de artilerie, 30 de ani.
Turbin Nikolay - fratele său, în vârstă de 18 ani.
Talberg Elena Vasilievna - sora lor, 24 de ani.
Talberg Vladimir Robertovich - Colonelul de Stat Major, soțul ei, 38 de ani.
Myshlaevsky Viktor Viktorovich - căpitan de stat major, artilerist, 38 de ani.
Shervinsky Leonid Yurievich - locotenent, adjutant personal al hatmanului.
Studzinsky Alexander Bronislavovich - căpitan, 29 de ani.
Lariosik - văr din Jitomir, 21 de ani.
Hetmanul întregii Ucraine (Pavel Skoropadsky).
Bolbotun - comandant al Diviziei 1 Cavalerie Petliura (prototip - Bolbochan).
Galanba este un centurion Petliurist, un fost căpitan uhlan.
Uragan.
Kirpaty.
Von Schratt - general german.
Von Doust - maior german.
doctor al armatei germane.
Sich dezertor.
Bărbat cu un coș.
Lacheul camerei.
Maxim - fost profesor de gimnaziu, 60 de ani.
Gaydamak, operatorul de telefonie.
Primul ofiter.
Al doilea ofițer.
Al treilea ofițer.
Primul cadet.
Al doilea cadet.
Al treilea cadet.
Junkers și Haidamaks.

Complot

Evenimentele descrise în piesă au loc la sfârșitul anului 1918 - începutul anului 1919 la Kiev și acoperă căderea regimului hatmanului Skoropadsky, sosirea lui Petliura și expulzarea sa din oraș de către bolșevici. Pe fundalul unei schimbări constante a puterii, se produce o tragedie personală pentru familia Turbin, iar bazele vieții vechi sunt rupte.

Prima ediție a avut 5 acte, în timp ce ediția a doua și a treia au avut doar 4.

Critică

Criticii moderni consideră că „Zilele Turbinelor” este punctul culminant al succesului teatral al lui Bulgakov, dar soarta lui scenică a fost dificilă. Montată pentru prima dată la Teatrul de Artă din Moscova, piesa s-a bucurat de un mare succes de public, dar a primit recenzii devastatoare în presa sovietică de atunci. Într-un articol din revista „New Spectator” din 2 februarie 1927, Bulgakov a subliniat următoarele:

Suntem gata să fim de acord cu unii dintre prietenii noștri că „Zilele Turbinelor” este o încercare cinică de a idealiza Garda Albă, dar nu avem nicio îndoială că „Zilele Turbinelor” este un țeapă de aspen în sicriul său. De ce? Pentru că pentru un spectator sovietic sănătos, cel mai ideal slush nu poate prezenta o tentație, iar pentru inamicii activi pe moarte și pentru oamenii obișnuiți pasivi, flăcăni, indiferenți, același nămol nu poate oferi nici accent sau acuzație împotriva noastră. Așa cum un imn funerar nu poate servi drept marș militar.

Stalin însuși, într-o scrisoare către dramaturgul V. Bill-Belotserkovsky, a indicat că piesa îi place, dimpotrivă, pentru că arăta înfrângerea albilor. Scrisoarea a fost publicată ulterior de Stalin însuși în lucrările sale colectate după moartea lui Bulgakov, în 1949:

De ce piesele lui Bulgakov sunt puse în scenă atât de des? Prin urmare, trebuie să fie că nu există suficiente piese proprii adecvate pentru producție. Fără pește, chiar și „Zilele Turbinelor” este un pește. (...) Cât despre piesa „Zilele Turbinelor” în sine, nu este chiar atât de rea, pentru că face mai mult bine decât rău. Nu uitați că principala impresie care rămâne la spectatorul din această piesă este o impresie favorabilă bolșevicilor: „dacă chiar și oameni ca turbinii sunt nevoiți să depună armele și să se supună voinței poporului, recunoscând cauza lor ca complet pierdut, înseamnă că bolșevicii sunt invincibili, „Nimic nu se poate face cu ei, bolșevicii”, „Zilele Turbinelor” este o demonstrație a puterii atotzdrobitoare a bolșevismului.

Ei bine, am urmărit „Zilele Turbinelor”<…>Micile, de la întâlnirile ofițerilor, cu miros de „băutură și gustări”, pasiuni, aventuri amoroase, aventuri. Modele melodramatice, un pic de sentimente rusești, puțină muzică. Aud: ce naiba!<…>Ce ai realizat? Faptul că toată lumea urmărește piesa, clătinând din cap și amintindu-și afacerea Ramzin...

- „Când voi muri în curând...” Corespondență dintre M. A. Bulgakov și P. S. Popov (1928-1940). - M.: EKSMO, 2003. - P. 123-125

Pentru Mihail Bulgakov, care a făcut slujbe, o producție la Teatrul de Artă din Moscova a fost poate singura oportunitate de a-și întreține familia.

Productii

- Teatrul de Artă din Moscova. Regizorul Ilya Sudakov, artistul Nikolai Ulyanov, directorul artistic al producției K. S. Stanislavsky. Roluri îndeplinite de: Alexei Turbin- Nikolay Khmelev, Nikolka- Ivan Kudryavtsev, Elena- Vera Sokolova, Shervinsky- Mark Prudkin, Studzinski- Evgheni Kaluzhsky, Mișlaievski- Boris Dobronravov, Thalberg- Vsevolod Verbitsky, Lariosik- Mihail Yanshin, Von Schratt- Victor Stanitsyn, von Doust- Robert Schilling, hatman- Vladimir Ershov, dezertor- Nikolai Titushin, Bolbotun- Alexander Anders, Maksim- Mihail Kedrov, de asemenea Serghei Blinnikov, Vladimir Istrin, Boris Maloletkov, Vasily Novikov. Premiera a avut loc pe 5 octombrie 1926.

În scenele excluse (cu evreul capturat de petliuriști, Vasilisa și Wanda) trebuia să joace Joseph Raevsky și, respectiv, Mihail Tarkhanov cu Anastasia Zueva.

Dactilograful I. S. Raaben (fiica generalului Kamensky), care a scris romanul „Garda albă” și pe care l-a invitat Bulgakov la spectacol, și-a amintit: „Performanța a fost uimitoare, pentru că totul era viu în memoria oamenilor. Au fost isterii, leșin, șapte oameni au fost duși cu ambulanța, pentru că printre spectatori au fost oameni care au supraviețuit lui Petliura, aceste orori de la Kiev și dificultățile războiului civil în general...”

Publicistul I. L. Solonevich a descris ulterior evenimentele extraordinare asociate cu producția:

… Se pare că în 1929 Teatrul de Artă din Moscova a pus în scenă faimoasa piesă de atunci a lui Bulgakov „Zilele Turbinelor”. Era o poveste despre ofițerii Gărzii Albe înșelați blocați la Kiev. Publicul de la Teatrul de Artă din Moscova nu era un public mediu. A fost „selecție”. Biletele de teatru erau distribuite de sindicate, iar vârful intelectualității, birocrației și partidului a primit, desigur, cele mai bune locuri în cele mai bune teatre. Am fost printre această birocrație: am lucrat chiar în departamentul sindicatului care distribuia aceste bilete. Pe măsură ce piesa progresează, ofițerii Gărzii Albe beau vodcă și cântă „God Save the Tsar! " A fost cel mai bun teatru din lume, iar pe scena lui au jucat cei mai buni artiști din lume. Și așa începe - puțin haotic, așa cum se cuvine unei companii de bețivi: „Doamne salvează țarul”...
Și apoi vine inexplicabilul: începe sala scoală-te. Vocile artiștilor sunt din ce în ce mai puternice. Artiștii cântă în picioare și publicul ascultă în picioare: stând lângă mine era șeful meu pentru activități culturale și educaționale - un comunist din muncitori. S-a ridicat și el. Oamenii au stat, au ascultat și au plâns. Atunci comunista mea, confuză și nervoasă, a încercat să-mi explice ceva, ceva complet neajutorat. L-am ajutat: aceasta este o sugestie de masă. Dar aceasta nu a fost doar o sugestie.
Din cauza acestei demonstrații, piesa a fost scoasă din repertoriu. Apoi au încercat să o pună din nou în scenă - și au cerut regizorului ca „Doamne să salveze țarul” să fie cântat ca o batjocură de bețiv. Nu a ieșit nimic din asta - nu știu exact de ce - și piesa a fost în sfârșit eliminată. La un moment dat, „toată Moscova” știa despre acest incident.
- Solonevici I. L. Misterul și soluția Rusiei. M.: Editura „FondIV”, 2008. P.451

După ce a fost scos din repertoriu în 1929, spectacolul a fost reluat la 18 februarie 1932 și a rămas pe scena Teatrului de Artă până în iunie 1941. În total, piesa a fost reprezentată de 987 de ori între 1926 și 1941.

M. A. Bulgakov a scris într-o scrisoare către P. S. Popov pe 24 aprilie 1932 despre reluarea spectacolului:

De la Tverskaya la Teatru, figurile masculine s-au ridicat și au mormăit mecanic: „Există un bilet în plus?” Același lucru s-a întâmplat și pe partea Dmitrovka.
Nu am fost în hol. Eram în culise, iar actorii erau atât de îngrijorați încât m-au infectat. Am început să mă mișc din loc în loc, brațele și picioarele mi-au devenit goale. Sunt apeluri care sună în toate direcțiile, apoi lumina va atinge reflectoarele, apoi brusc, ca într-o mină, întunericul și<…>se pare că spectacolul se desfășoară cu o viteză de întoarcere a capului... Toporkov îl joacă pe Mișlaevski de primă clasă... Actorii au fost atât de îngrijorați încât au devenit paliți sub machiaj,<…>iar ochii erau chinuiți, precauți, întrebători...
Cortina a fost dată de 20 de ori.

- „Când voi muri în curând...” Corespondență dintre M. A. Bulgakov și P. S. Popov (1928-1940). - M.: EKSMO, 2003. - P. 117-118

2013 -

Caracteristicile poeticii romanului lui M.A. Bulgakov „Garda albă”: funcția vizuală și expresivă a culorii

S. V. Hramtsova

„Garda Albă” este primul roman al lui M. Bulgakov despre războiul civil. Pentru scriitor, acest eveniment nu a fost doar istoric, determinând un punct de cotitură radical în viața rusă, ci și-a dat viața peste cap. Acest dezastru l-a modelat pe M. Bulgakov ca persoană și artist. O trăsătură distinctivă a stilului „Garda Albă” este „o încredere naivă în existență, o nesiguranță uimitoare, o percepție nedeliberată și mereu copilărească a vieții”. Spontaneitatea și „copilăria” percepției vieții este întotdeauna foarte subiectivă și extrem de emoțională. Adesea, emoțiile și senzațiile nu pot fi transmise cu acuratețe în cuvinte. Iar poeții, potrivit lui F. Sologub, recurg la „conceptul de culoare, deoarece undele de senzații necunoscute pe care le experimentează sunt cel mai apropiate ca număr de vibrații de o anumită culoare”.

O anumită culoare este înconjurată de un halou asociativ. „Combinațiile de culori expresive poartă ecouri ale sentimentelor umane, dispoziții, dinamica sentimentelor, dar poartă și altceva - elemente ale cunoașterii vieții care sunt deosebit de importante pentru o persoană.” Prin urmare, în „Garda Albă” funcția conceptuală este îndeplinită de epitete de culoare formate atât cu ajutorul adjectivelor, cât și al substantivelor substantivate. 1. Epitetele de culoare sunt folosite de M. Bulgakov pentru a crea portrete ale personajelor pe baza observațiilor psihologice și fiziologice (tradiții ale prozei psihologice din secolul al XIX-lea).Roșul și albul sunt de obicei culorile dominante în operele literare atunci când înfățișează o persoană. În M. Bulgakov, roșul reprezintă jumătate din toate referințele atunci când înfățișează fețe umane și puțin mai puțin - alb. Petele de culoare transmit succint și expresiv principalele trăsături de caracter ale personajelor, starea lor emoțională la un anumit moment în timp. Gama de expresivitate psihologică a culorilor roșu și roz din roman este neobișnuit de largă. În primul rând, trebuie menționat că M. Bulgakov nu are practic niciun caz de utilizare a roșului și rozului ca culoare majoră, ca culoare a oamenilor sănătoși și veseli. Cel mai adesea, această vopsea este folosită pentru a „picta” fețele personajelor jenate și emoționate. Așa că Elena, în așteptarea soțului ei, „devine roz” cu bucuria unei întâlniri rapide când sună soneria: „Mulțumesc lui Dumnezeu, iată-l pe Serghei”, a spus bătrânul cu bucurie.

— Acesta este Talberg, confirmă Nikolka și alergă să deschidă ușa. Elena a devenit roz și s-a ridicat în picioare.” Chiar și mai des, roșul apare sub forma unor oameni supărați, supărați. Colonelul Malyshev, dând ordin de desființare a cadeților, întâmpină obiecții din partea căpitanului Studzinsky. „Domnul colonel era chiar acolo și a descoperit foarte repede o nouă proprietate - pentru a se enerva în cel mai magnific mod. Gâtul și obrajii i s-au făcut căprui, iar ochii i s-au luminat.” Malyshev îl certa pe căpitan și el „se aprinde” cu ofensă de răzbunare și iritare. „Și apoi s-au uitat amândoi unul la celălalt. Vopseaua samovar s-a târât pe gâtul și obrajii lui Studzinsky, iar buzele i-au tremurat.” Pentru M. Bulgakov, roșul în formă umană este, de asemenea, un semn de vulgaritate, grosolănie și bestialitate. Comandantul lui Kozyr-Leshko, un colonel al armatei Petlyura, este dezgustător: „Dar cuvântul s-a umflat, a intrat în colibă împreună cu coșuri roșii dezgustătoare pe fața comandantului.<...>Mirosea a șmecher de la proprietarul coșurilor roșii, care credea că fumatul este posibil chiar și sub Kozyr...” Repetarea și totodată epitetul emoțional și evaluativ „dezgustător” „pictează” un portret pentru noi nu doar cu un strop de ironie, ci cu vădită antipatie față de acest personaj.

Fața roșie a unuia dintre tâlharii Vasilisei: „Gigantul roșu nu a spus nimic, doar s-a uitat timid la Vasilisa și în piept, cu bucurie la galoșurile strălucitoare.” Fața roșie în acest caz vorbește nu atât despre sănătatea și puterea uriașului, cât despre prostia sau idioția lui. O utilizare similară a culorii poate fi găsită în F.M. Dostoievski. De exemplu, Lizaveta Stinking din The Brothers Karamazov: „Fața ei de douăzeci de ani, sănătoasă, lată și roșie, era complet idioată”.

2. Cu ajutorul epitetelor de culoare, Bulgakov „marchează” personajele și transmite caracteristicile lor esențiale. Când îi înfățișează pe locuitorii apartamentului Turbino, Bely este asociat în primul rând cu frumusețea aristocratică: „... șeful lui Viktor Viktorovich Myshlaevsky<...>a fost foarte frumoasă, ciudată și tristă și atrăgătoare frumusețea unei rase vechi, adevărate și degenerate.<...>Un nas îndoit, buze mândre, o frunte albă și curată...” Epitetul „alb”, care denotă puritatea și frumusețea, era larg răspândit în cântecele populare. În M. Bulgakov, această culoare este plină de noi semnificații atunci când înfățișează mâinile umane. În textul canonic al Gărzii Albe, supărat și confuz Alexei Turbin vine la părintele Alexandru pentru sprijin. Părintele Alexandru vorbește „stânjenit” și nici măcar nu vorbește, ci „mormăie”. „Atunci și-a pus brusc mâna albă, întinzând-o de pe mâneca întunecată a lintei de rață, pe un teanc de cărți și a deschis-o pe cea de sus, unde era acoperită cu un semn de carte colorat brodat. „Descurajarea nu trebuie permisă”, a spus el, stânjenit, dar într-un fel foarte convingător.” Și în versiunea inițială, Alexei Turbin, scăpat de petliuriști, s-a întors acasă, iar la început se aștepta ca apartamentul să fie percheziționat. Dar timpul a trecut, nimeni nu a apărut și toată lumea a început să se liniștească. M. Bulgakov subliniază că sentimentul de pace vine din mâinile Elenei: „Eșarfa pufos a îmbrățișat-o pe Elena, iar mâinile ei albe stăteau pe câmpia verde a mesei, iar Shervinsky, fără a privi în altă parte, le-a privit. Degetele lungi conțineau putere feminină și un fel de încredere, reconciliere și calm.” Încă din antichitate, culoarea albă are o semnificație simbolică de „puritate”, detașare de lumesc și străduință pentru simplitatea spirituală. Și în exemplele de mai sus, „albul” în portretele părintelui Alexandru și Elena este un simbol al „cea mai înaltă simplitate și puritate spirituală” a eroilor.

Cu culoare, Bulgakov transmite deznădejdea și teama apărătorilor orașului, în special Nikolka și tinerii cadeți: „Cadeții lui [Nikolka], puțin palizi, dar totuși curajoși, ca și comandantul lor, s-au întins în lanț pe strada înzăpezită.<...>Liderul lor era plin de gânduri atât de importante și semnificative încât a devenit chiar slăbit și palid.” Se creează o imagine emoțională neobișnuit de puternică: cadeții nu își dau seama de gravitatea a tot ceea ce se întâmplă și chiar percep moartea ca pe un fel de joc. Dar culoarea albă pe un fundal pal sună cu atât mai tragic - ca un semn al pieirii și morții pentru acești copii.

Eroii în mod clar antipatici, imorali și nespirituali sunt marcați de M. Bulgakov cu culoarea galbenă. Aceștia sunt, în primul rând, Lisovichi și oportuniștii fără principii, vulgari, vulgari care au inundat Orașul. Acești oameni sunt respingători cu „unsuriunea și putreziunea” lor: „... până la două sute de oameni cu părul uleios, sclipind cu dinți galbeni putrezi cu umpluturi de aur, stăteau la mesele hatmanului”. În această descriere, trăsăturile umane sunt practic pierdute: înaintea noastră nu mai sunt oameni, ci despărțiri care se laudă cu strălucire (de păr și aur). Și culoarea galbenă de aici nu este doar un semn obișnuit de bătrânețe sau de sănătate proastă, este un semn de „decădere morală”. Acesta este motivul pentru care „sclipirile galbene” apar în ochii lui Thalberg? În spațiul Orașului, culoarea roșie este și ea percepută negativ. În casă, sensul predominant al epitetelor „roșu” și „auriu” devine sensul participării la lumina divină, deoarece culoarea roșie este folosită pentru a crea portretul Elenei - „nucleul” apartamentului Turbino, păstrătorul vetrei, căldurii și confortului. Dar chiar și în imaginea Elenei, roșcata are simbolism negativ. Elena („roșcată”, precum mitologica Elena din Troia) devine cauza discordiei în familie prin căsătoria cu carieristul Thalberg. În același timp, trebuie remarcat faptul că în prima ediție a romanului, motivul trădării Elenei cu Shervinsky a fost mai clar vizibil. Și culoarea roșie conține semantica trădării (Așadar, L. Andreev creează imaginea lui Iuda în tonuri de roșu și galben). În textul canonic, imaginea ambivalentă a Elenei gravitează mai mult spre polul pozitiv (salvator, gospodină). Acesta este probabil motivul pentru care M. Bulgakov, atunci când își creează portretul, nu își permite niciodată să folosească culoarea galbenă, pe care scriitorul o asociază exclusiv cu emoțiile negative. Dar artistul adaugă o nuanță galbenă portretului „porterului cu barbă roșie”. Galbenul, ca negru, în spațiul orașului este asociat cu înșelăciunea și vârcolacul și, prin urmare, cu imaginea „Antihristului” (imaginea unui portar cu barbă roșie, jucători de liră în piață). Trebuie remarcat faptul că imaginile feminine ale lui M. Bulgakov sunt întotdeauna ambivalente și asociate cu imaginile lunii (moartea) și ale Fecioarei Maria (viața), prin urmare schema de culori a imaginilor feminine este inversată. Cel mai adesea în portretele feminine există tonuri de aur, roșu și negru. Aproape toate eroinele lui Bulgakov au „ochi negri”. În „Garda albă”, toate femeile, fără excepție, au ochii negri: „Alexey este în întuneric, iar Elena este mai aproape de fereastră și poți vedea că ochii ei sunt negri și speriați”; „Aniuta cu ochi negri”; „Ochii negri ai Julia Reiss<...>Nu poți spune ce este în ochi. Pare frică, anxietate și poate chiar un viciu”; Ochii Irinei Nai-Tours sunt „extrem de mari, ca niște flori negre”. Toți ochii femeilor sunt „extraordinar de frumoși și misterioși („Ah, Domnul Dumnezeu a orbit o jucărie - ochii femeilor!...”), se atrag spre ei înșiși, fac semn cu un fel de mister. Ambii sunt înduioșător de lipsiți de apărare și alarmant de vicioși.

Cea mai misterioasă eroină a romanului, Julia Reiss, este marcată de o combinație contrastantă de culori: mai întâi, Turbin vede „buclele ușoare de păr și ochii foarte negri de aproape”, apoi „părul complet nedefinit, fie cenușiu, pătruns de foc, sau aurii, iar sprâncenele cărbune și ochi negri”. Deja apropierea fonetică a numelor „Elena” și „Julia” vorbește despre legătura dintre aceste imagini feminine. Dar dacă în portretul Elenei încă predomină „culorile deschise” (auriu, roșu), atunci în portretul Yulia negrul este mai des folosit. În același timp, ca și Elena, această femeie este salvatoarea lui Alexei: „Și apoi am văzut-o chiar în momentul miracolului din peretele negru de mușchi”. Motivul unui miracol se repetă. Yulia a schimbat instantaneu totul, de parcă nu ar fi existat niciodată o urmărire teribilă, nu ar fi existat niciun schimb de focuri cu „gri”. „Sub mâinile femeii în negru, poarta s-a înfipt în perete, iar zăvorul s-a închis trântit. Ochii femeii s-au găsit chiar lângă ochii lui Turbin. În ele a citit hotărâre, acțiune și negru.”

Pentru eroii lui Bulgakov, o femeie este întruchiparea vitalității, este înzestrată cu hotărâre și forță de caracter, este capabilă să învie oamenii la viață, să-i salveze de la moarte iminentă, să ofere confort și pace și să ofere dragoste. O femeie are un fel de înțelepciune originală (inconștientă, ocultă), în același timp este conectată cu forțele din altă lume și cu imaginile Lunii. Se poate spune cu motive suficiente că culoarea neagră din roman se distinge selectiv și este asociată pentru Bulgakov în mod specific cu imagini ambivalente feminine. 3. Epitetele de culoare au și ele o funcție expresivă în roman.

Oamenii de știință au remarcat de multă vreme legătura dintre culoare și muzică bazată pe impactul emoțional. Problema sintezei sunetului și culorii, muzicii și picturii era relevantă la începutul secolului al XX-lea. V. Kandinsky căuta „vibrația cântătoare a sunetelor înalte ale galbenului, rezonanța albastrului profund, contrastele dure de roșu cu violetul aerisit și verdele nemișcat, contrastele de melodie, ritm și contrapunct”. M. Bulgakov în scena de masă din Piața Sophia creează nu numai o imagine multicoloră, pestriță a mulțimii, dar face și culorile să sune: tonurile contrastante „se adună într-o cacofonie sălbatică de sunete”: „Sute de capete în corurile erau îngrămădite una peste alta, zdrobindu-se unele pe altele... atârnând de balustrade între coloane străvechi pictate cu fresce negre<...>sute de capete, ca merele galbene, atârnau într-un strat dens, triplu<...>O perdea grea, gri-albastru, scârțâind, se urca de-a lungul inelelor<...>De la ușile laterale ale altarului, veșmintele aurii ploua pe plăcile de granit uzate.<...>Kamilavkas mov au coborât din cutii rotunde de carton<...>Bannerele înclinate la ușă ca niște bannere învinse, fețele maro și cuvintele misterioase aurii pluteau, cozile măturate pe podea<...>Tolmashevsky gras și violet a stins lumânarea de ceară lichidă și a băgat diapazonul în buzunar. Corul, în costume maro de la vârf la deget, cu împletitură aurie, legănându-se blond, ca niște capete chele de înalte, legănându-se merele lui Adam, bași cu cap de cal, curgea din corul întunecat și posomorât.<...>Stichera, legată parcă de o durere de dinți, capete cu ochi confuzi, mov, jucărie, pălării din carton pluteau din capelă. Părinte Arkady,<...>după ce a pus o mitră strălucitoare deasupra unei eșarfe gri în carouri cu pietre prețioase, a plutit, tocându-și picioarele în pârâu.” Un amestec sălbatic de culori se dezvoltă într-o „confuzie țipătoare” și „țipăt și hohot” de clopote: „Clopotele mici țipau, cântau, fără armonie și ordine, în competiție, de parcă Satana s-ar fi urcat în clopotniță, diavolul însuși. într-o sutană și, amuzat, a stârnit un hohot.” După ce a menționat diavolul, M. Bulgakov „umple” imediat întregul multicolor cu vopsea neagră: „Petele aurii pluteau într-o mizerie neagră”; „În fantele negre ale unei clopotnițe cu mai multe etaje<...>puteai vedea clopotele năvălind și țipând, ca niște câini furioși pe un lanț<...>S-a topit, a eliberat sufletul la pocăință și s-a răspândit în negru și negru prin curtea catedralei a oamenilor.” Și în paralel cu acest nor negru de oameni, „șarpele” armatei lui Petliura se târăște. Asemenea oamenilor, a fost inițial multicoloră: „... după ce a tăiat râul negru al oamenilor, divizia albastră a mărșăluit în rânduri dese. Galicienii mergeau în zhupans albaștri, în smushkin, pălării răsucite atrăgătoare cu vârfuri albastre<...>În spatele primului batalion veneau negrii în veșminte lungi, cu brâuri și cu lighene pe cap, iar un desiș maro de baionete se urca în paradă ca un nor înțepător.

Regimentele gri ponosite ale pușcașilor Sich au mărșăluit cu nenumărate forțe<...>Pălăriile mototolite, mototolite, cu pălării albastre, verzi și roșii, cu ciucuri aurii, străluceau în ochii oamenilor care admirau.” M. Bulgakov descrie meticulos hainele tuturor ramurilor armatei, dar toate culorile se îmbină într-un „nor înțepător”, asociat cu un dragon apocaliptic. Iar conducătorii acestui nor sunt demoni pe cai uriași: „Iapa roșie, mijind cu ochiul însângerat, mestecând un muștiuc, picurând spumă, se ridică, din când în când scuturând Bolbotunul de șase lire...” ; „Stripând un banner galben-blacit ciuruit de gloanțe, zdrănnind o armonică, un regiment de negri, cu mustață ascuțită, colonelul Kozyr-Leshko călărea pe un cal imens.” Iar sub vuietul copitelor acestor cai apocaliptici, „lătratul” clopotelor, orașul „alb” se transformă într-un „nor negru”, rostogolindu-se în tartru. Orașul este sortit distrugerii - această idee este transmisă și de simbolismul culorii: „Culoarea neagră este completarea oricărui fenomen. Aceasta este culoarea sfârșitului, a morții”.

Astfel, culoarea în romanul lui M. Bulgakov „Garda albă” devine un dispozitiv necesar pentru transmiterea sensului profund al fiecărei imagini și un mijloc de exprimare a poziției autorului. Schema de culori ne permite să identificăm conexiuni între diferitele imagini și scene ale romanului, creând o pictură neobișnuit de emoțională și tragică.

Bibliografie

1. Bulgakov M.A. Garda Albă. M., 1998.

2. Bulgakov M.A. Lucrări adunate în 10 volume.T.4., M., 1997.

3. Bychkov V.V. Sensul estetic al culorii în arta creștină orientală // Întrebări de istorie și teoria esteticii. M., 1975.

4. Volkov N.N. Culoare în pictură. M., 1984.

5. Lvova M.A. „Legenda în devenire” de F. Sologub: problematică și poetică. Dis.... cand. filolog. Sci. Iaroslavl, 2000.

6. Malakhov V. Harbour at the Turn of Times (ontologia casei în „Garda albă” a lui M. Bulgakov) // Questions of Literature. 2000. Nr. 4.

7. Soloviev S.M. Mijloace vizuale în operele lui Dostoievski. M., 1979.

„Zilele turbinelor” - cea mai populară piesă a lui Bulgakov s-a născut din romanul „Garda albă”. Premiera sa a avut loc la Teatrul de Artă din Moscova pe 5 octombrie 1926. În aprilie 1929, „Zilele Turbinelor” a fost scoasă din repertoriu din cauza interzicerii cenzurii, după conversația lui Stalin cu scriitorii ucraineni, care a avut loc la 12 februarie 1929. Interlocutorii lui Stalin au fost șeful Departamentului Principal de Artă al Ucrainei A. Petrenko-Levchenko, șeful Agitprop al Comitetului Central al Partidului Comunist (bolșevici) A. Khvylya, șeful Uniunii Scriitorilor Proletari din întreaga Ucraina, Uniunea Scriitorilor din Ucraina I. Kulik, scriitorii A. Desnyak (Rudenko), I. Mikitenko și alții Stalin au apărat piesa lui Bulgakov, spunând: „Ia „Zilele Turbinelor”. Care este retrogustul general al impresiei lăsate asupra spectatorului (în ciuda aspectelor negative, care sunt acestea, voi mai spune), care este retrogustul general al impresiei lăsate atunci când spectatorul părăsește teatrul? Aceasta este impresia puterii invincibile a bolșevicilor. Chiar și astfel de oameni, puternici, persistenti, cinstiți în felul lor, între ghilimele, trebuie să recunoască până la urmă că nu se poate face nimic în privința acestor bolșevici. Cred că autorul, desigur, nu și-a dorit acest lucru, el este nevinovat de asta, nu asta este ideea, desigur. „Zilele Turbinelor” este cea mai mare demonstrație în favoarea puterii atotzdrobitoare a bolșevismului. (Voce din loc: Și schimbarea conducerii.) Îmi pare rău, nu pot cere unui scriitor că trebuie să fie comunist și să adere la punctul de vedere al partidului. Pentru literatura de ficțiune sunt necesare alte standarde: nerevoluționar și revoluționar, sovietic - nesovietic, proletar - neproletar. Dar nu se poate cere ca literatura să fie comunistă.” Cu toate acestea, unul dintre interlocutori a afirmat că „Zilele Turbinelor” „acoperă răscoala împotriva hatmanului. Această răscoală revoluționară se arată în culori groaznice, sub conducerea lui Petlyura, într-un moment în care a fost o răscoală revoluționară a maselor, care a avut loc nu sub conducerea lui Petlyura, ci sub conducerea bolșevică. Acest tip de denaturare istorică a revoltei revoluționare și, pe de altă parte, reprezentarea [mișcării] țărănești insurgente ca (omisiune în stenogramă), în opinia mea, nu pot fi permise de pe scena Teatrului de Artă și dacă este pozitiv că bolșevicii au forțat inteligența să vină la o schimbare de religie, atunci, în orice caz, o asemenea reprezentare a mișcării revoluționare și a maselor luptătoare ucrainene nu poate fi permisă.” Un alt interlocutor s-a arătat indignat: „De ce artiștii vorbesc germană într-o limbă pur germană și consideră că este complet acceptabil să distorsioneze limba ucraineană, batjocorind această limbă? Este doar anti-artă.” Stalin a fost de acord cu aceasta: „Într-adevăr, există o tendință de a disprețui limba ucraineană”. Iar scriitorul Oleksa Desnyak a declarat: „Când am urmărit „Zilele Turbinelor”, primul lucru care m-a frapat a fost că bolșevismul îi învinge pe acești oameni nu pentru că este bolșevism, ci pentru că face o mare Rusia indivizibilă. Acesta este un concept care atrage atenția tuturor și este mai bine să nu avem o astfel de victorie pentru bolșevism.” Despre același lucru a vorbit și secretarul Comitetului Central al Partidului Comunist Uniune al Bolșevicilor L.M. Kaganovici: „Cel indivizibil iese în evidență”.

Stalin a încercat din nou să apere piesa: „Despre „Zilele Turbinelor” - am spus că acesta este un lucru anti-sovietic, iar Bulgakov nu este al nostru. (...) Dar ce, în ciuda faptului că acesta este o chestie antisovietică, ce poate fi luat din chestia asta? Aceasta este forța atotdistructivă a comunismului. Prezintă oameni ruși - Turbins și rămășițele grupului lor, toți aceștia alăturați Armatei Roșii ca armata rusă. Acest lucru este, de asemenea, adevărat. (Voce din loc: Cu speranța renașterii.) Poate, dar trebuie să recunoașteți că atât Turbin însuși, cât și rămășițele grupului său spun: „Oamenii sunt împotriva noastră, liderii noștri s-au vândut. Nu mai e nimic de făcut decât să te supui.” Nu există altă forță. Trebuie recunoscut și acest lucru. De ce sunt puse astfel de piese de teatru? Pentru că există puține sau chiar deloc piese de teatru proprii. Sunt împotriva negării fără discernământ în „Zilele Turbinelor”, pentru a vorbi despre această piesă ca pe o piesă care dă doar rezultate negative. Cred că, practic, încă oferă mai multe avantaje decât dezavantaje.”

Când Stalin l-a întrebat direct pe A. Petrenko-Levchenko: „Ce vrei, mai exact?”, el a răspuns: „Vrem ca pătrunderea noastră în Moscova să ducă la filmarea acestei piese”. Voci din teren au confirmat că aceasta a fost opinia unanimă a întregii delegații și că în loc de „Zilele Turbinelor” ar fi mai bine să punem în scenă piesa lui Vladimir Kirshon despre comisarii de la Baku. Apoi Stalin i-a întrebat pe ucraineni dacă ar trebui să pună în scenă Inima caldă a lui Ostrovsky sau pe unchiul Vania al lui Cehov și a auzit ca răspuns că Ostrovsky era depășit. Aici Joseph Vissarionovici a obiectat în mod rezonabil că oamenii nu pot urmări doar piese comuniste și „muncitorul nu știe dacă este un lucru clasic sau nu, ci urmărește ceea ce îi place”. Și din nou a vorbit bine despre piesa lui Bulgakov: „Desigur, dacă o gardă albă urmărește „Zilele Turbinelor”, este puțin probabil să fie mulțumit, nu va fi mulțumit. Dacă lucrătorii participă la spectacol, impresia generală este că aceasta este puterea bolșevismului, nu se poate face nimic în privința asta. Oamenii care sunt mai subtili vor observa că există multe schimbări, desigur, aceasta este o latură negativă, imaginea urâtă a ucrainenilor este o latură urâtă, dar există o altă latură.” Și la sugestia lui Kaganovici că Comitetul de repertoriu principal ar putea corecta piesa, Stalin a obiectat: „Nu consider că Comitetul de repertoriu principal este centrul creativității artistice. El greșește adesea. (...) Îl vrei (Bulgakov. – Autor) ai desenat un bolșevic adevărat? O astfel de cerere nu poate fi făcută. Ceri de la Bulgakov să fie comunist - acest lucru nu se poate cere. Fără piese de teatru. Luați repertoriul Teatrului de Artă. Ce pun acolo? „La Porțile Regatului”, „Inimă caldă”, „Unchiul Vanya”, „Căsătoria lui Figaro”. (Voce din loc: Este un lucru bun?) Ce? Acesta este un lucru banal, fără sens. Glume cu paraziți și slujitorii lor. (...) Poate vei apăra armata lui Petliura? (Voce din loc: Nu, de ce?) Nu poți spune că proletarii au mers cu Petliura. (Voce din loc: Bolșevicii au luat parte la această răscoală împotriva hatmanului. Aceasta este o revoltă împotriva hatmanului.) Cartierul general al lui Petliur, dacă îl luăm de la sine înțeles, este prost reprezentat? (Voce de la sol: Nu suntem jigniți pentru Petlyura) Există atât minusuri, cât și plusuri. Cred că, în general, există mai multe avantaje.”

Dar ca răspuns la propunerea lui Kaganovici de a pune capăt conversației despre „Zilele Turbinelor”, unul dintre scriitorii ucraineni s-a plâns că într-un moment în care în Ucraina se luptă pe deplin atât cu șovinismul de mare putere, cât și cu șovinismul local, ucrainean, dar în RSFSR luptă cu șovinismul marii puteri. șovinismul nu este suficient de luptat, „deși multe fapte despre șovinism în relație cu Ucraina pot fi găsite”.

Totuși, în general, Stalin a ascultat criticile scriitorilor comuniști ucraineni și a sancționat interzicerea Zilelor Turbinului. Deocamdată, a trebuit să-i convingă pe scriitorii și nomenclatura ucraineană că sprijină dezvoltarea culturii ucrainene și că va proteja Ucraina de manifestările șovinismului de mare putere. Filmările pentru „Zilele Turbinelor” au devenit aici un anumit gest simbolic.

La 16 februarie 1932 au fost reluate la instrucțiunile personale ale lui Stalin. Până atunci, se stabilise deja un curs pentru de-ucrainizarea și rusificarea treptată a Ucrainei, astfel încât denaturarea limbii ucrainene să nu mai fie pusă pe seama lui Bulgakov.

„Zilele Turbinelor” au rămas pe scena Teatrului de Artă până în iunie 1941. În total, piesa a fost reprezentată de 987 de ori între 1926 și 1941. Dacă nu ar fi fost pauză forțată de aproape trei ani, piesa ar fi fost probabil jucată pe scenă de mai mult de 1000 de ori. La începutul Marelui Război Patriotic, Teatrul de Artă a făcut un turneu la Minsk. Spectacolele au continuat până la 24 iunie 1941. În timpul bombardamentului, clădirea în care teatrul dădea spectacole a fost distrusă, iar toate decorurile și costumele piesei „Zilele Turbinelor” au fost arse. Piesa nu a fost reluată pe scena Teatrului de Artă din Moscova până în 1967, când „Zilele Turbinelor” a fost din nou pusă în scenă la Teatrul de Artă de celebrul regizor Leonid Viktorovich Varpakhovsky.

În timpul vieții lui Bulgakov, piesa „Zilele turbinelor” nu a apărut niciodată tipărită, în ciuda popularității sale fără precedent. „Zilele turbinelor” a fost publicată pentru prima dată în URSS în colecția de două piese a lui Bulgakov (împreună cu piesa despre Pușkin „Ultimele zile”) abia în 1955. De remarcat că, cu 21 de ani mai devreme, în 1934, două traduceri ale „Zilele Turbinelor” în engleză de Y. Lyons și F. Bloch au fost publicate la Boston și New York. În 1927, traducerea lui K. Rosenberg în germană a celei de-a doua ediții a piesei lui Bulgakov, care în originalul rus purta titlul „Garda Albă” (publicația avea un titlu dublu: „Zilele Turbinelor. Garda Albă”), a apărut la Berlin.

Deoarece „Zilele turbinelor” a fost scrisă pe baza romanului „Garda albă”, primele două ediții ale piesei au purtat același nume cu romanul. Bulgakov a început să lucreze la prima ediție a piesei „Garda albă” în iulie 1925. Aceasta a fost precedată de următoarele evenimente dramatice. La 3 aprilie 1925, Bulgakov a primit o invitație de la directorul Teatrului de Artă Boris Ilici Vershilov să vină la teatru, unde i s-a oferit să scrie o piesă bazată pe romanul „Garda Albă”. Vershilov, Ilya Yakovlevich Sudakov, Mark Ilici Prudkin, Olga Nikolaevna Androvskaya, Alla Konstantinovna Tarasova, Nikolai Pavlovici Hmelev, șeful Teatrului de Artă din Moscova Pavel Aleksandrovich Markov și alți reprezentanți ai tinerei trupe a Teatrului de Artă căutau o piesă de teatru modern repertoriu, în care toți ar putea obține roluri demne și, în cazul succesului evenimentului, ar putea da o nouă viață creației lui Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko. Familiarizându-se cu publicarea romanului „Garda albă” în revista „Rusia”, tinerii studenți ai Teatrului de Artă din Moscova au putut aprecia potențialul dramatic enorm al romanului din prima parte. Este interesant că ideea lui Bulgakov de a scrie o piesă bazată pe „Garda albă” a apărut în ianuarie 1925, adică înainte de propunerea lui Vershilov. Într-o oarecare măsură, această idee a continuat ideea realizată la Vladikavkaz în piesa timpurie a lui Bulgakov „Frații Turbinei” în 1920. Apoi eroii autobiografici au fost transferați în vremurile revoluției din 1905.

La începutul lunii septembrie 1925, a citit prima ediție a piesei „Garda albă” în teatru în prezența lui Konstantin Sergeevich Stanislavsky. Prima ediție a piesei a avut cinci acte, nu patru, ca în cele ulterioare. Aproape toate versurile romanului au fost repetate aici și aproape toate personajele sale principale au fost păstrate. Alexey Turbin era încă medic militar aici, iar colonelei Malyshev și Nai-Tours erau prezenți printre personaje. Această ediție nu a satisfăcut Teatrul de Artă din Moscova din cauza lungimii și a prezenței personajelor și episoadelor suprapuse. În următoarea ediție, pe care Bulgakov a citit-o trupei Teatrului de Artă din Moscova la sfârșitul lunii octombrie 1925, Nai-Tours fusese deja eliminat, iar remarcile sale și moartea eroică au fost transferate colonelului Malyshev. Și până la sfârșitul lunii ianuarie 1926, când s-a făcut distribuția finală a rolurilor în viitoarea reprezentație, Bulgakov l-a îndepărtat și pe Malyshev, transformându-l pe Alexei Turbin într-un colonel de artilerie de carieră, un adevărat exponent al ideologiei mișcării albe. După cum am menționat deja, soțul surorii lui Bulgakov, Nadezhda, Andrei Mikhailovici Zemsky, și prototipul lui Myshlaevsky, Nikolai Nikolaevich Syngaevsky, a servit ca ofițeri de artilerie în 1917-1918. Poate că această împrejurare l-a determinat pe dramaturg să facă din personajele principale ale piesei artilerişti, deşi eroii piesei, ca şi eroii romanului, nu trebuie să acţioneze ca artilerişti.

Acum, Turbin, și nu Nai-Tours și Malyshev, au murit în gimnaziu, acoperind retragerea cadeților, iar intimitatea casei lui Turbin a explodat odată cu tragedia morții proprietarului său. Dar și Turbin, odată cu moartea sa, a dat ideii albe un catharsis salutar.

Acum piesa este practic stabilită. Ulterior, sub influența cenzurii, s-a filmat scena de la sediul Petliura, pentru că liberii Petliura în elementul lor crud aminteau foarte mult de Armata Roșie. Să remarcăm că la primele ediții, ca și în roman, „cifra de afaceri” a petliuriștilor în roșu era subliniată de „cozile roșii” (shlykas) de pe pălării lor (unii Petliura kurens purtau de fapt astfel de shlykas). Însuși numele piesei, „Garda albă”, a ridicat obiecții de cenzură. KS. Stanislavski, sub presiunea Comitetului general de repertoriu, a propus înlocuirea acestuia cu „Înainte de sfârșit”, pe care Bulgakov l-a respins categoric. În august 1926, părțile au convenit asupra numelui „Zilele Turbinilor” („Familia Turbin” a apărut ca opțiune intermediară). La 25 septembrie 1926, „Zilele Turbinelor” a fost aprobată de Comitetul Principal de Repertoriu pentru producție numai la Teatrul de Artă. În ultimele zile dinaintea premierei, a trebuit să se facă o serie de modificări, în special la final, unde au apărut sunetele din ce în ce mai mari ale „Internationale”, iar Myshlaevsky a fost nevoit să rostească un toast pentru Armata Roșie și să-și exprime. disponibilitatea de a servi în ea cu cuvintele: „Cel puțin știu că voi sluji în armata rusă” și, în același timp, să proclam că în locul vechii Rusii va fi una nouă - la fel de mare.

L.S. Karum și-a amintit despre „Zilele turbinelor”: „Bulgakov a refăcut prima parte a romanului său într-o piesă numită „Zilele turbinelor” (în realitate, ar trebui mai degrabă să nu vorbim despre refacerea primei părți a romanului în o piesă de teatru, dar despre scrierea unei piese originale bazate pe roman.De vreme ce Alexey Turbin era acum pe moarte în clădirea gimnaziului, apoi în scena finală, care are loc în momentul în care petliuriștii părăsesc orașul sub atacul roșilor, rolul pe care l-a jucat în roman a fost de fapt preluat de Myshlaevsky. B.S. ). Această piesă a fost foarte senzațională, pentru că pentru prima dată pe scena sovietică au fost scoși la iveală, deși nu adversari direcți ai regimului sovietic, ci totuși indirecți. Dar „prietenii ofițeri-băutori” sunt oarecum colorați artificial, stârnind o simpatie inutilă pentru ei înșiși, iar acest lucru a provocat obiecții față de montarea piesei pe scenă.

Cazul din roman și piesă este jucat într-o familie ai cărei membri servesc în rândurile trupelor hatmanului împotriva petliuriștilor, astfel încât practic nu există o armată albă anti-bolșevică.

Piesa a suferit totuși multă durere înainte de a ajunge pe scenă. Bulgakov și Teatrul de Artă din Moscova, care au pus în scenă această piesă, au trebuit să o aprofundeze de multe ori. Deci, de exemplu, la o petrecere în casa lui Turbin, ofițerii - toți monarhiști - cântă imnul. Cenzura cerea ca ofițerii să fie beți și să cânte imnul în ton, cu voci de beat. (Aici Karum se înșeală clar. La urma urmei, în textul romanului, cântarea romanului a avut loc la o petrecere la care Alexey Turbin, precum și Shervinsky și Myshlaevsky, s-au îmbătat destul de mult. – B.S.)

Am citit romanul cu mult timp în urmă, am văzut piesa în urmă cu câțiva ani și, prin urmare, romanul și piesa s-au contopit într-una singură.

Trebuie doar să spun că asemănarea mea a fost făcută mai puțin asemănătoare în piesă, dar Bulgakov nu și-a putut refuza plăcerea, astfel încât cineva să nu mă lovească în piesă, iar soția mea să se căsătorească cu altcineva. Doar Talberg (un tip negativ) merge la armata lui Denikin; restul se dispersează după capturarea Kievului de către petliuriști, în toate direcțiile.”

Sub influența imaginii lui Myshlaevsky din piesă, Bulgakov a înnobilat oarecum această imagine în ediția finalului romanului „Garda albă”, care a fost publicat la Paris în 1929. În special, episodul cu avortul, pe care servitoarea Turbinilor Anyuta este forțată să-l aibă de la Myshlaevsky, a fost eliminat.

„Zilele Turbinelor” a avut un succes complet unic în rândul publicului. Aceasta a fost singura piesă din teatrul sovietic în care tabăra albă a fost prezentată nu ca o caricatură, ci cu o simpatie nedisimulata, iar reprezentantul său principal, colonelul Alexei Turbin, a fost înzestrat cu trăsături autobiografice evidente. Integritatea personală și onestitatea oponenților bolșevici nu au fost puse la îndoială, iar vina pentru înfrângere a fost pusă pe sediul general, generalii și liderii politici care nu au reușit să propună un program politic acceptabil pentru majoritatea populației și să organizeze corect armata albă. În timpul primului sezon din 1926/27, piesa a fost reprezentată de 108 ori, mai mult decât orice altă reprezentație în teatrele din Moscova. „Zilele Turbinilor” a fost iubit de publicul inteligent non-partid, în timp ce publicul de partid a încercat uneori să creeze obstacole. A doua soție a dramaturgului L.E. Belozerskaya în memoriile ei reproduce povestea unei prietene despre spectacolul Teatrului de Artă din Moscova: „Al treilea act din „Zilele Turbinelor” avea loc... Batalionul (mai corect, batalionul de artilerie. - B.S. ) distrus. Orașul a fost luat de haidamaks. Momentul este tensionat. Există o strălucire în fereastra casei Turbino. Elena și Lariosik așteaptă. Și deodată o bătaie slabă... Amândoi ascultă... Deodată, o voce feminină emoționată vine din public: „Deschide-te!” Acestea sunt ale noastre!” Aceasta este îmbinarea teatrului cu viața la care un dramaturg, actor și regizor nu poate decât să viseze.”

Dar iată cum „Zilele Turbinelor” a fost amintit de o persoană dintr-o altă tabără - criticul și cenzorul Osaf Semenovici Litovsky, care a făcut mult pentru a expulza piesele lui Bulgakov de pe scena teatrală: „Premia Teatrului de Artă a fost remarcabilă în mulți respect, și în primul rând pentru că a fost frecventat în principal de tineri. În „Zilele Turbinelor”, Moscova s-a întâlnit pentru prima dată cu actori precum Khmelev, Yanshin, Dobronravov, Sokolova, Stanitsyn - artiști a căror biografie creativă a luat contur în vremea sovietică.

Cea mai mare sinceritate cu care tinerii actori au înfățișat experiențele „cavalerilor” ideii albe, pedepsitorilor răi, călăii clasei muncitoare, a stârnit simpatia uneia, celei mai nesemnificative părți a publicului, și indignarea o alta.

Fie că teatrul a vrut sau nu, s-a dovedit că spectacolul ne chema să avem milă, să-i tratăm pe intelectualii ruși rătăciți în și în uniformă ca pe oameni.

Cu toate acestea, nu ne-am putut abține să vedem că intră în scenă o nouă generație tânără de artiști de la Teatrul de Artă, care avea toate motivele să fie la egalitate cu glorioșii bătrâni.

Și într-adevăr, în curând am avut ocazia să ne bucurăm de minunata creativitate a lui Hmelev și Dobronravov.

În seara premierei, toți participanții la spectacol au părut literalmente un miracol: Yanshin, Prudkin, Stanitsyn, Khmelev și în special Sokolova și Dobronravov.

Este imposibil de transmis cât de impresionat a fost Dobronravov în rolul căpitanului Mișlaevski cu simplitatea sa excepțională, chiar și pentru studenții lui Stanislavsky.

Au trecut anii. Toporkov a început să joace rolul lui Myshlaevsky. Și noi, publicul, vrem cu adevărat să le spunem participanților la premieră: nu-l uitați niciodată pe Myshlaevsky - Dobronravov, acest rus simplu, ușor stângaci, care a înțeles totul profund, foarte simplu și sincer, fără nicio solemnitate și patos, și-a recunoscut faliment.

Iată-l, un ofițer de infanterie obișnuit (de fapt, un ofițer de artilerie. - B.S. ), dintre care i-am văzut pe mulți pe scena rusă, făcând cel mai obișnuit lucru: stând pe un pat și scoțându-și bocancii, scăzând în același timp cuvinte individuale de recunoaștere a predației. Și în culise - „Internationale”. Viata merge mai departe. În fiecare zi, va trebui să trageți de povara oficială, și poate chiar militară...

Privind la Dobronravov, m-am gândit: „Ei bine, acesta va fi probabil comandantul Armatei Roșii, cu siguranță va fi!”

Myshlaevsky - Dobronravov a fost mult mai inteligent și mai semnificativ, mai profund decât prototipul său Bulgakov (și Bulgakov însuși, observăm, a fost mai inteligent și mai semnificativ decât criticul său Litovsky. - B.S. ).

Regizorul piesei a fost Ilya Yakovlevich Sudakov, care era cu doar un an mai în vârstă decât însuși Bulgakov, iar regizorul principal a fost KS. Stanislavski. În lucrarea „Zilele turbinelor”, tânăra trupă de teatru de artă din Moscova a luat formă cu adevărat.

Aproape toate criticile sovietice au criticat în unanimitate piesa lui Bulgakov, deși uneori riscau să laude producția Teatrului de Artă din Moscova, în care actorii și regizorul ar fi reușit să depășească „planul reacționar” al dramaturgului. Astfel, comisarul poporului la educație A.V. Lunacharsky a susținut într-un articol din Izvestia din 8 octombrie 1926, imediat după premieră, că piesa domnește în „atmosfera nunții unui câine în jurul unei soții cu părul roșu a unui prieten”, a considerat-o „o semi-scuze a lui. White Guard”, iar mai târziu, în 1933, a numit „Zilele Turbinelor” „o dramă de capitulare restrânsă, chiar dacă vreți viclean”. Într-un articol din revista „New Spectator” din 2 februarie 1927, Bulgakov, care a alcătuit un album cu decupări ale recenziilor lucrărilor sale, a subliniat următoarele: „Suntem gata să fim de acord cu unii dintre prietenii noștri că „Zilele Turbins” este o încercare cinică de a idealiza Garda Albă, dar nu avem nicio îndoială că acel „Zilele Turbinilor” este o țeapă de aspen în sicriul ei. De ce? Pentru că pentru un spectator sovietic sănătos, cel mai ideal slush nu poate prezenta o tentație, iar pentru inamicii activi pe moarte și pentru oamenii obișnuiți pasivi, flăcăni, indiferenți, același nămol nu poate oferi nici accent sau acuzație împotriva noastră. Așa cum un imn funerar nu poate servi drept marș militar.” Dramaturgul, într-o scrisoare adresată guvernului din 28 martie 1930, a notat că albumul său a acumulat 298 de recenzii „ostile și abuzive” și 3 pozitive, marea majoritate fiind dedicate „Zilelor Turbinilor”. Aproape singurul răspuns pozitiv la piesa a fost recenzia lui N. Rukavishnikov din Komsomolskaya Pravda din 29 decembrie 1926. Acesta a fost un răspuns la o scrisoare abuzivă a poetului Alexander Bezymensky, care l-a numit pe Bulgakov un „nou burghez”. Rukavishnikov a încercat să-i convingă pe adversarii lui Bulgakov că „în pragul celei de-a 10-a aniversări a Revoluției din octombrie... este complet sigur să-i arăți privitorului oameni vii, că spectatorul s-a săturat atât de preoții zguduiți din propagandă, cât și de oală. -capitaliști cu burtă în pălărie de cilindru”, dar niciunul dintre critici nu a convins.

În piesă, ca și în roman, eroul negativ este Talberg, care se preocupă doar de cariera sa și acum a fost promovat la rang de colonel. În cea de-a doua ediție a piesei „Garda albă”, el a explicat destul de egoist întoarcerea sa la Kiev, pe care bolșevicii urmau să o ocupe: „Sunt perfect conștient de această problemă. Hetmanatul s-a dovedit a fi o operetă stupidă. Am decis să mă întorc și să lucrez în contact cu autoritățile sovietice. Trebuie să schimbăm reperele politice. Asta e tot". Cu toate acestea, pentru cenzură, o „schimbare a conducerii” atât de timpurie, cu un caracter atât de necompletător precum Talberg, s-a dovedit a fi inacceptabilă. Drept urmare, în textul final al piesei, Talberg a trebuit să explice întoarcerea sa la Kiev printr-o călătorie de afaceri la Don către generalul P.N. Krasnov, deși rămânea neclar de ce acest personaj, nedistins prin curaj, a ales un traseu atât de riscant, cu oprire în oraș, care era încă ocupat de petliuriștii ostili albilor și era pe punctul de a fi ocupat de bolșevici. Izbucnirea bruscă a dragostei pentru soția sa Elena ca o explicație pentru acest act părea destul de fals, deoarece înainte, când a plecat în grabă la Berlin, Thalberg nu a arătat prea multă grijă față de soția pe care o lăsa în urmă. Bulgakov avea nevoie de întoarcerea soțului înșelat chiar înainte de nunta Elenei cu Shervinsky pentru a crea un efect comic și rușinea finală a lui Vladimir Robertovich (așa era numele lui Talberg acum).

Imaginea lui Talberg din Zilele turbinelor a ieșit și mai respingătoare decât în romanul Garda albă. Karum, desigur, nu a vrut să recunoască că era un personaj negativ, motiv pentru care, după cum ne amintim, familia sa a rupt toate relațiile cu Mihail Afanasyevich. Dar, în multe privințe, colonelul Thalberg, care a fost copiat de la el, a fost una dintre cele mai puternice, deși foarte respingătoare, imagini ale piesei. În opinia cenzorilor, a fost absolut imposibil să se aducă o astfel de persoană în serviciu în Armata Roșie. Prin urmare, în loc să se întoarcă la Kiev în speranța de a stabili o cooperare cu guvernul sovietic, Bulgakov a trebuit să-l trimită pe Talberg într-o călătorie de afaceri la Don la Krasnov. Dimpotrivă, sub presiunea Comitetului principal de repertoriu și a Teatrului de Artă din Moscova, chipeșul Mișlaevski a suferit o evoluție semnificativă spre schimbarea guvernului și acceptarea de bunăvoie a puterii sovietice. Aici, pentru o astfel de dezvoltare a imaginii, a fost folosită o sursă literară - romanul lui Vladimir Zazubrin (Zubtsov) „Două lumi” (1921). Acolo, locotenentul armatei lui Kolchak, Ragimov, și-a explicat intenția de a trece la bolșevici astfel: „Ne-am luptat. Au tăiat-o sincer. Al nostru nu ia. Să mergem la cei a căror beretă... După părerea mea, atât patria, cât și revoluția sunt doar o minciună frumoasă cu care oamenii își acoperă interesele egoiste. Așa sunt proiectați oamenii, că indiferent de răutatea pe care o fac, vor găsi întotdeauna o scuză.” Mișlaievski, în textul final, vorbește despre intenția sa de a-i sluji pe bolșevici și de a rupe cu mișcarea albă: „Destul! Lupt de la nouă sute paisprezece. Pentru ce? Pentru patria? Și aceasta este patria, când m-au abandonat de rușine?! Și iarăși să mergi la aceste domnii?! Oh nu! Ai văzut-o? (Arată shish.) Shish!.. Sunt chiar un idiot? Nu, eu, Viktor Mișlaievski, declar că nu mai am nimic de-a face cu acești generali ticăloși. Am terminat!...” Zazubrinsky Ragimov a întrerupt cântecul vodevil fără griji al camarazilor săi cu o recitare: „Sunt comisar. E un foc în pieptul meu!” În textul final al „Zilele Turbinelor”, Myshlaevsky inserează un toast în imnul alb - „Oleg profetic”: „Deci pentru Consiliul Comisarilor Poporului...” În comparație cu Ragimov, Myshlaevsky a fost foarte înnobilat în motivele sale, dar vitalitatea imaginii s-a păstrat complet.

Esența schimbărilor care au avut loc în piesă față de roman a fost rezumată de criticul I.M., ostil lui Bulgakov. Nușinov:

„Acum nu mai trebuie să găsim scuze pentru schimbarea noastră de conducere, pentru adaptarea la o nouă viață: aceasta este o etapă trecută. Acum a trecut și momentul de reflecție și pocăință pentru păcatele clasei. Bulgakov, dimpotrivă, profitând de dificultățile revoluției, încearcă să aprofundeze ofensiva ideologică împotriva învingătorului. El supraestimează încă o dată criza și moartea clasei sale și încearcă să o reabiliteze. Bulgakov își reface romanul Garda albă în drama Zilele turbinelor. Două figuri din roman - colonelul Malyshev și doctorul Turbin - sunt combinate în imaginea colonelului Alexei Turbin.

În roman, colonelul trădează echipa și este salvat el însuși, iar doctorul moare nu ca un erou, ci ca o victimă. În dramă, doctorul și colonelul se contopesc în Alexei Turbin, a cărui moarte este apoteoza eroismului alb. În roman, țăranii și muncitorii îi învață pe germani să-și respecte țara. Bulgakov evaluează răzbunarea țăranilor și muncitorilor asupra aservitorilor germani și hatmani ca pe un verdict echitabil al destinului asupra „nemernicilor”. În dramă, oamenii sunt doar o bandă sălbatică Petlyura. În roman, există o cultură albă - viața de restaurant a „prostituatelor gătite”, o mare de mizerie în care se îneacă florile Turbinilor. În dramă, frumusețea florilor Turbinilor este esența trecutului și un simbol al vieții pe moarte. Sarcina autorului este reabilitarea morală a trecutului în teatru.”

Criticul nu s-a oprit la denaturarea directă a textelor și planurilor lui Bulgakov. La urma urmei, în roman, medicul Alexei Turbin nu moare deloc, ci este doar rănit. Colonelul Malyshev din roman nu „trădează echipa” de dragul propriei salvări, ci, dimpotrivă, își salvează mai întâi subalternii, dizolvând divizia, care nu are pe nimeni altcineva de protejat, și abia apoi părăsește clădirea gimnaziului.

În prima ediție a „Zilelor Turbinelor”, creată în 1925, Mișlaevski, în mijlocul unei sărbători, se oferă să bea pentru sănătatea lui Troțki pentru că este „drăguț”. În final, ca răspuns la remarca lui Studzinsky: „Ați uitat ce a prezis Alexey Vasilyevich? Îți amintești, Troțki? „Totul s-a adeverit, iată-l, vine Troțki!” – a afirmat Viktor Viktorovici și parcă destul de sobru: „Și minunat! Lucru magnific! Dacă ar fi puterea mea, l-aș numi comandant de corp!” Cu toate acestea, până la premiera filmului „Zilele turbinelor” în octombrie 1926, Troțki a fost îndepărtat din Biroul Politic și s-a trezit în dizgrație, astfel încât a devenit imposibil să-și pronunțe numele pe scenă într-un context pozitiv.

Bulgakov a fost atras de personalitatea extraordinară a lui Troțki, principalul lider militar al bolșevicilor din timpul Războiului Civil, împotriva căruia viitorul autor al „Gărzii Albe” a trebuit să lupte câteva luni ca medic militar al Forțelor Armate ale Sudului. a Rusiei în Caucazul de Nord. În jurnalul „Sub călcâi”, scriitorul a răspuns la îndepărtarea temporară a lui Lev Davydovich din funcțiile oficiale din cauza bolii, considerând aceasta ca o înfrângere a președintelui Consiliului Militar Revoluționar în lupta pentru putere. La 8 ianuarie 1924, Bulgakov a comentat fără echivoc publicarea buletinului corespunzător în ziare: „Așadar, la 8 ianuarie 1924, Troțki a fost expulzat. Numai Dumnezeu știe ce se va întâmpla cu Rusia. Lasă-l să o ajute”. Evident, el a considerat victoria lui Troțki ca fiind un rău mai mic în comparație cu ascensiunea la putere a lui Stalin și G.E., care erau strâns aliați cu el în acel moment. Zinoviev și L.B. Kamenev, căsătorit, apropo, cu sora lui Troțki, Olga. În același timp, scriitorul nu a împărtășit opinia larg răspândită că o ciocnire între Troțki și ceilalți membri ai Biroului Politic ar putea duce la confruntare armată și tulburări în masă. Într-o înregistrare făcută în noaptea de 20-21 decembrie 1924, Bulgakov a numit cel mai important eveniment din ultimele două luni „despărțirea partidului cauzată de cartea lui Troțki „Lecțiile din octombrie”, atacul unitar asupra lui al tuturor liderii partidului condus de Zinoviev, exilul lui Troțki sub pretextul bolii, la sud și după aceea - calm. Speranțele emigrației albe și ale contrarevoluționarilor interni că povestea troțkismului și leninismului va duce la ciocniri sângeroase sau la o lovitură de stat în cadrul partidului, desigur, așa cum mă așteptam, nu erau justificate. Troțki a fost mâncat și nimic mai mult. Glumă:

- Lev Davidich, cum este sănătatea ta?

„Nu știu, nu am citit încă ziarele de astăzi (o aluzie la buletinul despre sănătatea lui, scris în tonuri complet ridicole).” Trebuie menționat că atât în anecdotă, cât și în textul principal al intrării există o oarecare simpatie pentru Troțki. Oponenții președintelui Consiliului Militar Revoluționar sunt numiți „lideri” care și-au „mâncat” tovarășul de partid.

Pentru Bulgakov, Troțki este un adversar, dar un adversar demn de respect în multe privințe.

În piesă, Bulgakov nu a încercat deloc să-l flateze pe fostul președinte al Consiliului Militar Revoluționar, ci a reflectat doar o opinie răspândită printre ofițerii albi. Mă voi referi la mărturia bunicului meu, de altfel, ca Bulgakov, medici, B.M. Sokolov, care în 1919 la Voronezh a avut șansa de a discuta cu șeful de contrainformații din corpul Shkuro, Yesaul Kargin, care stătea cu el. Din anumite motive, fără niciun motiv, Esaul l-a considerat pe bunicul său roșu, dar a fost foarte prietenos, l-a invitat la cină și a admis la masă: „Ai un comandant adevărat - Troțki. Eh, dacă am avea una ca asta, cu siguranță am câștiga.” Este curios că sub influența personalității extraordinare a lui Troțki, indiferent de cum ai privi, în diferite momente au existat oameni care erau foarte departe de ideile comuniste și de Partidul Bolșevic.

Apropo, bunicul meu s-ar fi putut înșela în privința faptului că Kargin era șeful contraspionajului corpului. Singurul esaul cunoscut de mine cu numele de familie Kargin este Alexander Ivanovici Kargin, născut în 1882, promovat la esaul la 29 decembrie 1915, iar la 9 martie 1917 numit comandant al bateriei a 20-a cazacului Don. La 31 ianuarie 1919 a fost avansat sergent-major militar. A murit la 6 ianuarie 1935 în orașul francez Caen. Bateria sa „Karginskaya” este menționată în romanul „Quiet Don”. Adevărat, bunicul meu și-a amintit de Kargin ca și căpitan, dar ar fi putut fi și ultimul grad pe care l-a primit în armata imperială. Kargin era un cazac Don, iar Shkuro comanda un corp de cazaci Kuban și Terek. Cu toate acestea, în Voronezh, Corpul Cazaci Don al generalului KK Mamontov a intrat și el sub comanda lui Shkuro.

În timpul sezonului 1926/27, Bulgakov a primit la Teatrul de Artă din Moscova o scrisoare semnată „Viktor Viktorovich Myshlaevsky”. Soarta autorului necunoscut în timpul Războiului Civil a coincis cu soarta eroului lui Bulgakov, iar în anii următori a fost la fel de sumbră ca și cea a creatorului „Gărzii Albe” și „Zilele Turbinelor”. Scrisoarea spunea:

„Stimate domnule autor. Amintindu-mi atitudinea ta de simpatie față de mine și știind cât de interesat ai fost la un moment dat de soarta mea, mă grăbesc să te informez despre aventurile mele ulterioare după ce ne-am despărțit de tine. Așteptând sosirea roșiilor la Kiev, am fost mobilizat și am început să slujesc noul guvern nu de frică, ci din conștiință și chiar am luptat cu polonezii cu entuziasm. Mi s-a părut atunci că numai bolșevicii erau acea putere reală, puternică cu credința poporului în ea, care va aduce fericire și prosperitate Rusiei, care va face cetățeni puternici, onești și sinceri din oamenii obișnuiți și purtători de Dumnezeu necinstiți. Totul despre bolșevici mi s-a părut atât de bun, atât de deștept, atât de neted, într-un cuvânt, am văzut totul într-o lumină trandafirie până în punctul în care eu însumi m-am înroșit și aproape că am devenit comunist, dar trecutul meu - viața de nobilime și ofițer - m-a salvat. Dar acum trec lunile de miere ale revoluției. NEP, revolta Kronstadt. Eu, ca mulți alții, trec printr-o frenezie și ochelarii mei trandafirii încep să devină mai închise...

Adunări generale sub privirea inchizitorială atentă a comitetului local. Rezoluții și demonstrații sub presiune. Șefi analfabeti care au înfățișarea unui zeu Votyat și poftă după fiecare dactilografă (se are impresia că autorul scrisorii era familiarizat cu episoadele relevante din povestea lui Bulgakov „Inima unui câine”, nepublicată, dar care circulă în liste. .- B.S. ). Fără înțelegere a problemei, ci o privire asupra totul din interior spre exterior. Komsomol spionează lejer cu entuziasm. Delegațiile de lucru sunt străini distinși, care amintesc de generalii lui Cehov la o nuntă. Și minciuni, minciuni la nesfârșit... Lideri? Aceștia sunt fie oameni mici care se țin de putere și confort pe care nu le-au văzut niciodată, fie fanatici turbați care se gândesc să spargă zidul cu fruntea (acesta din urmă însemna, evident, în primul rând, L.D. Trotsky, care căzuse deja în dizgrație. - B.S. ). Și chiar ideea! Da, ideea este wow, destul de complexă, dar absolut deloc pusă în practică, ca și învățăturile lui Hristos, dar creștinismul este și mai clar și mai frumos (se pare că „Myshlaevsky” era familiarizat și cu operele filozofilor ruși N.A. Berdyaev și S.N. Bulgakov, care a susținut că marxismul a preluat ideea creștină și a transferat-o pur și simplu din cer pe pământ. B.S. ).

Deci, domnule. Acum am ramas fara nimic. Nu material. Nu. Servim chiar și în zilele noastre - wow, mă descurc. Dar este prost să trăiești fără să crezi în nimic. La urma urmei, a nu crede în nimic și a nu iubi nimic este privilegiul următoarei generații după noi, înlocuitorul nostru fără adăpost.

În ultima vreme, fie sub influența unei dorințe pasionale de a umple golul spiritual, fie, într-adevăr, așa este, dar uneori aud note subtile ale unei vieți noi, reale, cu adevărat frumoase, care nu au nimic în comun nici cu regalul, nici cu cel. Rusia Sovietica. Vă fac o cerere grozavă în numele meu și în numele, cred, al multor alții ca mine, cu inima goală. Spune-mi de pe scenă, din paginile unei reviste, direct sau în limbaj esopian, după cum vrei, dar doar spune-mi dacă auzi aceste note subtile și despre ce sună?

Sau toată această autoînșelare și golul sovietic actual (material, moral și mental) este un fenomen permanent. Caesar, morituri te salutant (Cezar, cei sortiți morții te salută (lat. - B.S. )».

Cuvintele despre limbajul esopic indică faptul că autorul scrisorii este familiarizat cu feuilletonul „Insula Crimson” (1924). Ca răspuns real la „Myshlaevsky”, se poate lua în considerare piesa „Crimson Island”, scrisă pe baza acestui feuilleton. Bulgakov, transformând o parodie a smenovekhismului într-o piesă „ideologică” în cadrul unei piese de teatru, a arătat că totul în viața sovietică modernă este determinat de atotputernicia oficialilor care sugrumă libertatea creativă, precum Savva Lukich, și nu pot exista noi lăstari aici. În „Zilele Turbinelor” a mai semnificat speranțe pentru un viitor mai bun, motiv pentru care a introdus, ca și în roman, arborele Bobotezei în ultimul act ca simbol al speranței pentru renașterea spirituală. În acest scop, cronologia acțiunii piesei a fost chiar mutată de la cea reală. Mai târziu, Bulgakov i-a explicat prietenului său P.S. Popov: „Leagă evenimentele ultimului act de sărbătoarea botezului... Am prelungit datele. A fost important să folosim arborele în ultimul act.” De fapt, abandonarea Kievului de către petliuriști și ocuparea orașului de către bolșevici a avut loc în perioada 3–5 februarie 1919, iar în roman se observă în general această cronologie, întrucât acolo arborele Bobotezei precede abandonarea orașului. de petliuriști, care se întâmplă în noaptea de 3. Dar în piesă, Bulgakov a mutat aceste evenimente înainte cu două săptămâni pentru a le combina cu sărbătoarea de Bobotează în noaptea de 18-19 ianuarie.

Criticile au căzut asupra lui Bulgakov pentru că în „Zilele Turbinelor” Gărzile Albe au apărut ca eroi tragici cehovieni. O.S. Litovsky a numit piesa lui Bulgakov „Livada de cireși” a mișcării albe, întrebând retoric: „Ce îi pasă publicului sovietic de suferința proprietarului Ranevskaya, a cărui livadă de cireși este tăiată fără milă? Ce îi pasă publicului sovietic de suferința emigranților externi și interni despre moartea prematură a mișcării White? Criticul A. Orlinsky l-a acuzat pe dramaturg că „toți comandanții și ofițerii trăiesc, luptă, mor și se căsătoresc fără un singur ordonator, fără servitori, fără cel mai mic contact cu oameni din orice alte clase și pături sociale”. La 7 februarie 1927, la o dezbatere în teatrul lui Vsevolod Meyerhold dedicată „Zilele Turbinilor” și „Dragostea Yarovayasului”, Bulgakov a răspuns criticilor: „Eu, autorul acestei piese „Zilele Turbinilor”, am fost la Kiev, în timpul Hetmanatului și Petliurismului, și am văzut Gărzile Albe din Kiev din interior în spatele draperiilor crem, afirm că ordinele din Kiev la acea vreme, adică atunci când au avut loc evenimentele din piesa mea, nu puteau fi obținute în valoare. greutatea lor în aur.” „Zilele Turbinelor” a fost într-o măsură mult mai mare o lucrare realistă decât au recunoscut criticii săi, care, spre deosebire de Bulgakov, a prezentat realitatea sub forma unor scheme ideologice date. La aceeasi dezbatere, dramaturgul a explicat de ce l-a scos din piesa pe servitorul Anyuta, care era prezent in roman. Deoarece piesa era deja prea lungă, a fost necesar să tăiați fără milă personajele și liniile întregi ale intrigii. Iar criticii și regizorii au cerut ca la piesă să fie adăugați slujitori, care ar fi trebuit să simbolizeze oamenii. Bulgakov și-a amintit: „...Directorul îmi spune: „Dă-mi un servitor”. Eu spun: „Pentru milă, unde o voi pune?” La urma urmei, cu propria mea participare, piese uriașe au fost rupte din piesă, pentru că piesa nu se potrivea cu dimensiunea scenei și pentru că ultimele tramvaie pleacă la ora 12. În cele din urmă, împins de căldură albă, am scris fraza: „Unde este Anyuta?” - „Anyuta a plecat în sat.” Deci, vreau să spun că aceasta nu este o glumă. Am o copie a piesei și conține această frază referitoare la servitori. Eu personal îl consider istoric.”

La mulți ani după premiera filmului „Zilele turbinelor”, spectacolul a fost văzut de atașatul militar al ambasadei germane la Moscova în anii de dinainte de război, generalul-maior Ernst Köstring. Până la sfârșitul războiului, a urcat la gradul de general de cavalerie și a comandat Trupele de Est, care includeau Armata Rusă de Eliberare A.A. Vlasov, a fost eliberat din captivitatea americană deja în 1946 și a murit pașnic în 1953. Diplomatul german Hans von Herwarth, care a fost prezent la teatru cu Kestring, depune mărturie: „Într-una dintre scenele piesei, a fost necesar să se evacueze hatmanul Ucrainei Skoropadsky pentru ca acesta să nu cadă în mâinile Roșului care avansa. Armată. Pentru a-și ascunde identitatea, a fost îmbrăcat într-o uniformă germană și dus pe o targă sub supravegherea unui maior german. În timp ce liderul ucrainean era transportat în acest fel, maiorul german pe scenă spunea: „Munca pură germană”, toate cu un accent german foarte puternic. Deci, Kestring a fost maiorul care a fost repartizat lui Skoropadsky în timpul evenimentelor descrise în piesă. Când a văzut spectacolul, a protestat ferm că actorul a pronunțat aceste cuvinte cu accent german, deoarece el, Kestring, vorbea rusă complet fluent. A depus o plângere la directorul teatrului. Cu toate acestea, în ciuda indignării lui Kestring, execuția a rămas aceeași.

Desigur, zeci de ani mai târziu, Herwarth se pare că a amestecat detaliile. În versiunea scenică a „Zilele turbinelor”, spre deosebire de roman, evacuarea hatmanului este condusă nu de un maior, ci de generalul von Schratt (deși maiorul von Doust acționează și cu el), iar sintagma despre „pură”. Munca germană”, desigur, nu este vorbită de germanii înșiși și de Shervinsky. Dar, în general, cred că în diplomat se poate avea încredere: de fapt a avut loc un incident similar. Originar din Rusia, Kestring (s-a născut în 1876 pe moșia tatălui său Serebryanye Prudy din provincia Tula, a absolvit Școala de artilerie Mihailovski și a plecat în Germania abia în ajunul Primului Război Mondial) vorbea cu adevărat rusă fără niciun accent și făcea de fapt parte din misiunea militară germană sub hatmanul Skoropadsky. Dar Bulgakov, firește, nu putea ști asta. Cu toate acestea, el pare să fi prezis acest lucru. Cert este că Schratt al lui Bulgakov vorbește rusă, uneori cu un accent puternic, alteori complet pur și, cel mai probabil, are nevoie doar de accent pentru a termina rapid conversația cu hatmanul, care caută fără succes sprijin militar german.

În piesă, în comparație cu romanul, imaginea hatmanului a fost semnificativ extinsă și caricaturată. Bulgakov și-a luat joc de încercările hatmanului de a introduce limba ucraineană în armată și serviciul public, pe care el însuși nu le vorbea cu adevărat. El a arătat, de asemenea, înclinația hatmanului pentru poze și vorbărie. Pavel Petrovici Skoropadsky a fost un general curajos care a câștigat Armele Sf. Gheorghe și Ordinul Sf. Gheorghe, gradul IV, în Primul Război Mondial, dar nu știa absolut nimic despre politică, ceea ce a dus la o tragedie atât pentru poporul ucrainean, cât și pentru ofiterii rusi. În caracterizarea hatmanului, Bulgakov s-a bazat nu numai pe propriile impresii despre personalitatea și politicile hatmanului, ci și pe amintirile memoriștilor care îl cunoșteau bine pe Skoropadsky. Astfel, deja în 1921, jurnalistul Alexander Ivanovich Malyarevsky (ca corespondent de război pentru Cuvântul rusesc, semnând: A. Sumskoy) a publicat o carte despre Skoropadsky sub titlul elocvent „Dictator tremurător și timid”. Malyarevsky, ca corespondent de război, a petrecut două săptămâni cu Skoropadsky în timpul războiului și a primit cea mai favorabilă impresie de la viitorul hatman. Dar s-a schimbat dramatic când s-au întâlnit din nou la Kiev. Malyarevsky, care a devenit șeful biroului de presă, a fost invitat în mod repetat de Skoropadsky la cină și de mai multe ori a avut ocazia să discute cu el pe subiecte politice. În cartea sa găsim sursa discursului lui Alexey Turbin, care îl denunță pe hatman pentru reticența de a forma armata rusă: „Privind atent la oamenii din jurul lui Skoropadsky, am stabilit imediat că majoritatea erau cetățeni pur ruși, fără nicio nuanță de ucrainenie. , și că adevărata cetate a ucraineniei a fost plasată doar în biroul lui Poltaveț, numit grefier general, deținător al sigiliului de stat - mai degrabă o funcție onorifică decât administrativă.

Încetul cu încetul mi-a devenit absolut clar că soarta favorabilă a dat burgheziei ruse, intelectualității și tuturor celor care nu simpatizau cu revoluția bolșevică o pauză pentru a trece un examen sau reexaminare pentru dreptul de a exista într-o oază. păzit de trupe străine și condus de un dictator temporar. Adevărat, cu o condiție - pentru a revopsi temporar în culori ucrainene.

Două principii concurente ar fi fost create pe teritoriul Rusiei. Rusia sovietică și Rusia lui Skoropadski. Rusia părea împărțită în două tabere, fără a fi nevoie să ducă un război civil, doar pentru a se depăși unul pe celălalt prin puterea intelectului. În același timp, Rusia lui Skoropadsky era în condiții de o mie de ori mai favorabile decât Rusia comunistă a lui Lenin. Ucrainenii au cerut puțin. Numai că existența lor nu trebuie uitată, deocamdată răsplătindu-i cu acele jucării care erau tentante pentru ei, dar lipsite de viață, care au constituit visul lor inițial - de a le oferi o limbă și de a le oferi un stil extern de management ucrainean. Inconvenientul existenței problemei ucrainene ar putea fi folosit în beneficiul întregii Rusii și o ieșire nedureroasă din situația actuală.”

Această maximă amintește de cuvintele lui Thalberg că „suntem îngrădiți de sângeroasa operetă de la Moscova” de baionetele germane.

Totuși, așa cum subliniază Malyarevsky, „limbajul era practic imposibil; pentru o serie de instituții oficiale nu existau termeni în limba rusă mică, trebuiau să fie inventați, chiar și în limba galică nu exista terminologie pentru flotă, deoarece nu a existat niciodată o flotă acolo.” Încercările neputincioase ale lui Shervinsky de a face un raport la „limba suverană” ilustrează exact această idee.

Hatmanul a ratat toate oportunitățile favorabile care erau disponibile, irosind complet încrederea societății, care tânjește la stabilitate și ordine. Potrivit lui Malyarevsky, „societatea rusă a eșuat strălucit la reexaminare, care nu a scos la iveală nicio coeziune și nici cel mai mic instinct egoist sănătos de autoconservare. După primele lovituri ale bolșevismului, majoritatea, care a fugit în panică în Ucraina, a risipit frivol răgazul.

Pentru ce îl putem învinovăți personal pe Skoropadsky, care nu a reușit să „ia taurul de coarne”? El a fost unul dintre atomii acestei societăți trecute. Un atom care a încercat să devină un lider. Dar povara credințelor, vederilor, școlii și priceperii trecute a dat doar un erou de operetă, a dat un caracter de operetă întregului învățământ de stat de la Kiev.

Din fericire, pentru că altfel s-ar fi întâmplat tragedia Războiului Civil. Mai bine decât o operetă.”

După cum ne amintim, Talbergul lui Bulgakov numește regimul hatmanului o operetă.

Potrivit lui Malyarevsky, toți miniștrii săi l-au înșelat pe Skoropadsky, iar el nu a putut sau nu a vrut să dezvăluie minciunile: „Făcându-mă treptat la cunoștință cu starea generală a lucrurilor și cu rezultatele muncii hatmanului, ministerelor și cancelariei, m-am uitat la mine. groază că birocrația absurdă domnea în aparatul de stat și în mulțime, dar eram sigur că generalul militar pe care îl cunoșteam pe front se va trezi în hatman.

Până acum, întreaga zi a hatmanului era ocupată doar cu primirea persoanelor fizice și a oficialităților cu rapoarte. Lui Skoropadsky îi plăcea să vorbească. Această slăbiciune a lui a fost ridiculizată de miniștrii care l-au părăsit după rapoarte. Dar miniștrii nu au spus mai puțin; și-au târât la nesfârșit întâlnirile, evitând dezbaterile de fond.

Din câte știam, germanii bine informați s-au comportat foarte corect, încurajând inițiativa creativă, de oriunde ar fi venit, ei au amintit constant guvernului și hatmanului de necesitatea de a lua anumite măsuri rezonabile. Dar aproape o zecime din aceste instrucțiuni au fost urmate. Și dacă o chestiune era de o importanță excepțională, ei au fost nevoiți să o îndeplinească ei înșiși, bineînțeles, uneori ducând-o nu la fel de bine cum ar fi făcut-o mâinile rusești, ceea ce guvernul a tratat cu deplină indiferență - ca pe un fapt împlinit. A existat chiar și un fel de încredere în rândul oficialilor guvernamentali că germanii ar face-o oricum și ar face-o mai bine...

Majoritatea oficialilor l-au mințit pe hatman, prefăcându-se că totul merge genial, iar în presă au fost publicate doar rapoarte despre micul dejun și prânzul oficial. Privind prin ele la rând, s-ar putea face o idee nu tocmai măgulitoare despre performanța dictatorului și a hatmanului. Germanii, după cum au raportat, au început, de asemenea, să devină dezamăgiți de abilitățile de om de stat ale dulcelui și fermecătorul „Pavlo” și așteptau cu nerăbdare sosirea soției sale Alexandra Petrovna, aparent gândindu-se că sosirea ei va crea un aspect mai creativ, mai degrabă decât decorativ, atmosferă.”

Desigur, odată cu sosirea soției hatmanului, situația nu s-a îmbunătățit deloc. Malyarevsky a descris foarte precis motivul eșecurilor hatmanului în domeniul construcției statului: „Viteaz și hotărâtor pe front, P.P. Skoropadsky tremura în fața biroului său, ca un administrator fără experiență care nu reușise niciodată să înțeleagă adevărul fără ghilimele. După ce a acceptat o soluție care i s-a prezentat gata făcută, a schimbat-o o jumătate de oră mai târziu cu alta, pregătită tot de niște informatori la întâmplare.”

Despre ura țăranilor față de hatman, generată de sprijinul său față de proprietarii de pământ, scrie și memorialistul: „Când am ajuns la Kiev, reputația hatmanului era deja foarte pătată în rândul unei părți semnificative a țăranilor de povestea expediției punitive care a fost trimis în satele care au luat parte la distrugerea moșiilor moșiere.

A existat un caz când un proprietar de pământ a cerut 30.000 de karbovaneți de la țărani pentru o viță de vie tăiată de ei, care de atunci a crescut din nou, iar cea care a fost tăiată nu valora mai mult de două sau trei mii la cea mai mare estimare. Expediția punitivă a fost suspendată, dar rezultatul ei sub formă de rea-voință a continuat să existe, iar pe această bază propaganda anti-hetman a fost realizată cu mare succes.”

Malyarevsky, la fel de sceptic ca și Bulgakov, a evaluat societatea care s-a adunat la Kiev sub Skoropadsky: „Kievul, cu societatea sa semi-inteligentă, nu a fost un punct foarte bun pentru formarea unui nou principiu de stat sănătos. A da o astfel de definiție societății de la Kiev, mi se pare, nu este prea imprudent. Ca să nu mai vorbim de analfabetismul politic general, majoritatea locuitorilor din Kiev trăiau din teatre, concerte, vizitându-se unii pe alții și cafenele. Zvonurile din bazar și din piață s-au bazat ca bază a opiniei publice create pentru ziua de azi, ziarele au netezit oarecum zvonurile de dimineață aduse de servitori, dar în timpul zilei telefonul și o întâlnire cu cunoscuții au dat din nou peste cap tot ceea ce a fost rezonabil în această „opinie publică”...

„Hetman” ar putea însemna un dictator, președinte și prinț suveran, dar, de fapt, era un general de cavalerie obișnuit al serviciului țarist - un semn care putea fi pictat cu culorile dorite de majoritatea, o rolă de carton pe care firele legii. și ordinea au fost rănite”...

După cum a recunoscut Malyarevsky, după căderea împăratului Wilhelm și începutul revoltei Petliura, „nu credeam în contact serios cu Antanta și nu exista nicio posibilitate de a forma unități militare serioase în câteva zile. Iar reticența cu care s-au oferit voluntari, în ciuda ascensiunii în rândul părții ruse a societății, a sugerat că eșecul era inevitabil.

A trebuit să transmit presei telegrame și radiotelegrame pe care le-am primit prima mână; au raportat: despre debarcarea francezilor, înaintarea lor către Fastov, simpatia și sprijinul lor pentru unitățile de voluntari de la Kiev. După cum sa dovedit mai târziu, aceste telegrame au fost fabricate de sediul lui Petliura, care a interceptat radiourile și telegramele trimise de hatman și le-a răspuns.” Aceste telegrame optimiste i-au dezorientat pe eroii Gărzii Albe, iar apoi le-au stârnit ura.

Criticul literar V.Ya. Lakshin a remarcat odată că celebra adresă a lui Stalin în discursul său din 3 iulie 1941, primul său discurs din Marele Război Patriotic: „Vă mă adresez, prietenilor mei!” - cel mai probabil revine la adresa lui Turbin către cadeții din gimnaziu. Secretarul general a fost impresionat de colonelul Turbin, interpretat genial de Nikolai Khmelev - un inamic real, fără compromisuri, scris fără caricatură și „fără cadouri”, dar recunoscând inevitabilitatea și regularitatea victoriei bolșevice înainte de moartea sa. Acest lucru trebuie să fi măgulit vanitatea liderului comunist și i-a dat încredere în propriile sale abilități și nu a fost o coincidență că Stalin și-a amintit cuvintele lui Turbino (Bulgakov) în primele săptămâni critice de război.

Stalin i-a plăcut în mod deosebit Alexey Turbin, interpretat de Hmelev, în piesă. E.S. Bulgakova a consemnat în jurnalul ei pe 3 iulie 1939: „Ieri dimineață, telefonul lui Hmelev mi-a cerut să ascult o piesă („Batum.” - B.S. ). Tonul este ridicat, vesel, în sfârșit piesa lui M.A. din nou. la teatru! Și așa mai departe. Seara avem Khmelev, Kalishyan, Olga. Misha a citit mai multe imagini. Apoi cină cu o ședință lungă după aceea. Conversații despre piesă, despre Teatrul de Artă din Moscova, despre sistem. Povestea lui Hmelev. Stalin i-a spus odată: îl interpretezi bine pe Alexei. Chiar visez la mustata ta neagra (Turbino). Nu pot uita.”

Apropo, interpretarea imaginii lui Turbin pe care a dat-o Hmelev și care i-a plăcut atât de mult lui Stalin nu a fost acceptată de unii fani ai lucrării lui Bulgakov. Astfel, scriitorul V.E. Ardov i-a scris directorului S.S. în februarie 1962. Yutkevich: „Despre N.P. Khmelev”. Aș vrea să spun asta: nu l-am văzut în toate rolurile în teatru și în filme. În filme nu m-a impresionat deloc. Desigur, era clar că actorul era puternic, subtil, inteligent, exigent și talentat. Dar în teatru am fost nemulțumit de el în trei roluri care sunt considerate realizările lui. Alexei Turbin, după părerea mea, Khmelev a jucat incorect. Turbinul lui era un pic prea „ca ofițer”. Fratele mai mare al lui Nikolka și Lelya nu era din această familie. Să ne amintim că în romanul „Garda albă”, pe care autorul însuși l-a transformat într-o piesă despre Turbins, colonelul Turbin a fost scris de un medic, nu de un ofițer de luptă. Da, nu contează direct. Dar acest fapt nu poate fi lăsat fără influență asupra imaginii. Hmelev în „Zilele Turbinelor” a cedat tentației de a juca un „ofițer genial”. A fost dur, a abuzat de partea exterioară a comportamentului său etc. Dar mi-ar plăcea să văd un intelectual condamnat. Asta a vrut M.A. Bulgakov”.

Dar, în mod surprinzător, scena din gimnaziu, când Turbin a desființat divizia, realizând inutilitatea de a continua lupta și de a încerca să salveze sute de vieți tineri, a coincis cu modus operandi al unuia dintre cei care s-au opus lui Stalin de cealaltă parte a front chiar la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial. Prințul italian Valerio Borghese a comandat până în septembrie 1943 flotila a 10-a specială a MAS (arme antisubmarine mici), iar după cedarea guvernului regal al Italiei, a creat și a condus divizia marină de voluntari „San Marco” - cea mai mare. unitate pregătită pentru luptă a armatei Republicii Sociale Italiene, creată de Mussolini (sau „Republica Salo” - conform sediului guvernului). Divizia Borghese de 15.000 de oameni a luptat atât împotriva trupelor anglo-americane, cât și împotriva partizanilor italieni. La sfârșitul lunii aprilie 1945, trupele germane din Italia au capitulat. Mussolini a încercat să evadeze în Elveția, dar a întâlnit un final neplăcut pe drumul acolo. Borghese nu a urmat oferta Ducelui de a merge cu el la granița cu Elveția. Așa descrie biograful lui Borghese, istoricul francez Pierre Desmarais, seara de 25 aprilie: „Întors în cazarma diviziei San Marco, Borghese s-a închis în biroul său... Pe la ora 22.00. 30 minute. unul dintre ofițerii săi de informații a prezentat un raport cu privire la ultima întâlnire clandestină a Comitetului pentru Eliberarea Națională a Italiei de Nord, desfășurată în dimineața aceleiași zile la Milano. Armata partizană a fost declarată pe deplin pregătită pentru luptă. Au fost create tribunale populare... Se prevedea ca toti fascistii din „Republica Salo”, capturati cu armele in mana sau incercand sa reziste, puteau fi executati pe loc...

Prințul nu ar fi trebuit să piardă timpul dacă ar fi vrut să-și salveze viața și viața soldaților săi! Urma doar o noapte scurtă. L-a folosit pentru a-și îmbrăca oamenii în haine civile și i-a eliberat să încerce să ajungă la casele lor, dându-le puținii bani pe care îi avea. Până dimineața, barăcile erau goale. Doar vreo douăzeci dintre cei mai fideli camarazi ai săi au refuzat să-l părăsească. În ziua de 26 aprilie, Borghese i-a obligat să se împrăștie, iar seara, schimbându-se, a părăsit biroul.

„Aș putea apela la moarte pentru ajutor”, și-a amintit mai târziu... „M-aș putea muta relativ ușor în străinătate. Dar am refuzat să-mi părăsesc patria, familia și tovarășii... N-am făcut niciodată nimic pentru care unui soldat adevărat să-i fie rușine. Am decis să-mi trimit soția și cei patru copii într-un refugiu sigur și apoi să aștept ca clima să se înmoaie înainte de a mă preda autorităților.” Borghese a făcut tocmai asta – și a rămas în viață, ca toți soldații și ofițerii diviziei sale.

Cred că această coincidență nu este deloc întâmplătoare. La urma urmei, soția prințului era o emigrantă rusă, Contesa Daria Olsufieva, și probabil că văzuse și citise Zilele Turbinelor. Așadar, piesa lui Bulgakov, la câțiva ani după moartea dramaturgului, ar fi putut ajuta mii de oameni să evadeze. Îți poți imagina viu pe Borghese anunțându-le luptătorilor săi: „Duce tocmai a fugit în Elveția într-un convoi german. Acum, comandantul Grupului de Armate Germane, generalul Fitingof, fuge”. Unele persoane fierbinți sugerează: „Trebuie să ne îndreptăm spre Bavaria, să-l luăm sub aripă pe Albert Kesselring!” Și Borghese îi convinge: „Acolo veți întâlni aceeași mizerie și aceiași generali!”

M.A. Bulgakov de două ori, în două lucrări diferite ale sale, își amintește cum a început munca sa la roman „Garda Albă”(1925). Eroul „Romanului teatral” Maksudov spune: „S-a născut noaptea când m-am trezit după un vis trist. Am visat la orașul meu natal, zăpadă, iarnă, Războiul Civil... În visul meu, un viscol tăcut a trecut prin fața mea, apoi a apărut un pian vechi și în apropierea lui oameni care nu mai erau în lume.” Povestea „Către un prieten secret” conține și alte detalii: „Mi-am tras lampa barăcii cât mai departe de masă și am pus deasupra capacului verde, un capac de hârtie roz, care a făcut ca hârtia să prindă viață. Pe ea am scris cuvintele: „Și morții au fost judecați după ce era scris în cărți, după faptele lor”. Apoi a început să scrie, neștiind încă prea bine ce avea să iasă din asta. Îmi amintesc că îmi doream foarte mult să transmit cât de bine este când acasă e cald, ceasul sună ca un turn în sufragerie, somn adormit în pat, cărți și ger...” Cu această dispoziție, Bulgakov a început să creeze un roman nou.

Mihail Afanasievici Bulgakov a început să scrie romanul „Garda albă”, cea mai importantă carte pentru literatura rusă, în 1922.

În 1922-1924, Bulgakov a scris articole pentru ziarul „Nakanune”, publicat constant în ziarul feroviar „Gudok”, unde i-a cunoscut pe I. Babel, I. Ilf, E. Petrov, V. Kataev, Yu. Olesha. Potrivit lui Bulgakov, conceptul romanului „Garda Albă” a luat contur în 1922. În acest timp, au avut loc mai multe evenimente importante din viața sa personală: în primele trei luni ale acestui an, a primit vești despre soarta fraților săi, pe care nu i-a mai văzut niciodată, și o telegramă despre moartea subită a mamei sale de tifos. . În această perioadă, impresiile teribile din anii Kievului au primit un impuls suplimentar pentru întruchiparea în creativitate.

Potrivit memoriilor contemporanilor, Bulgakov a plănuit să creeze o întreagă trilogie și a vorbit despre cartea sa preferată astfel: „Consider romanul meu un eșec, deși îl disting de celelalte lucruri ale mele, pentru că Am luat ideea foarte în serios.” Și ceea ce numim acum „Garda Albă” a fost concepută ca prima parte a trilogiei și a purtat inițial numele „Yellow Ensign”, „Midnight Cross” și „White Cross”: „Acțiunea celei de-a doua părți ar trebui să aibă loc pe Don, iar în partea a treia Mișlaevski va ajunge în rândurile Armatei Roșii”. Semne ale acestui plan pot fi găsite în textul Gărzii Albe. Dar Bulgakov nu a scris o trilogie, lăsând-o în seama contelui A.N. Tolstoi („Umblând prin chin”). Iar tema „zborului”, a emigrației, în „Garda albă” este conturată doar în povestea plecării lui Thalberg și în episodul lecturii „Domnul din San Francisco” a lui Bunin.

Romanul a fost creat într-o epocă de cea mai mare nevoie materială. Scriitorul a lucrat noaptea într-o cameră neîncălzită, a lucrat impetuos și entuziasmat și era teribil de obosit: „A treia viață. Și a treia mea viață a înflorit la birou. Mormanul de cearșafuri se tot umfla. Am scris atât cu creionul, cât și cu cerneală.” Ulterior, autorul a revenit de mai multe ori la romanul său preferat, retrăind trecutul. Într-una dintre intrările care datează din 1923, Bulgakov nota: „Și voi termina romanul și, îndrăznesc să vă asigur, va fi genul de roman care va face cerul să se simtă fierbinte...” Și în 1925 el a scris: „Va fi o păcat groaznic, dacă mă înșel și „Garda Albă” nu este un lucru puternic.” La 31 august 1923, Bulgakov l-a informat pe Yu. Slezkine: „Am terminat romanul, dar nu a fost încă rescris, zace într-o grămadă, la care mă gândesc mult. Repar ceva.” Aceasta a fost o versiune nefinalizată a textului, care este menționat în „Romanul teatral”: „Romanul durează mult pentru a fi editat. Este necesar să tăiați multe locuri, să înlocuiți sute de cuvinte cu altele. Multă muncă, dar necesară!” Bulgakov nu a fost mulțumit de munca sa, a tăiat zeci de pagini, a creat noi ediții și variante. Dar la începutul anului 1924, am citit deja fragmente din „Garda albă” de la scriitorul S. Zayitsky și de la noii mei prieteni, Lyamins, având în vedere cartea terminată.

Prima mențiune cunoscută a finalizării romanului datează din martie 1924. Romanul a fost publicat în cărțile a 4-a și a 5-a ale revistei Rossiya în 1925. Dar numărul 6 cu ultima parte a romanului nu a fost publicat. Potrivit cercetătorilor, romanul „Garda albă” a fost scris după premiera filmului „Zilele turbinelor” (1926) și a creației „Alergă” (1928). Textul ultimei treimi a romanului, corectat de autor, a fost publicat în 1929 la editura pariziană Concorde. Textul integral al romanului a fost publicat la Paris: volumul unu (1927), volumul doi (1929).

Datorită faptului că „Garda Albă” nu a fost finalizată în URSS, iar publicațiile străine de la sfârșitul anilor 20 nu erau ușor disponibile în patria scriitorului, primul roman al lui Bulgakov nu a primit prea multă atenție din partea presei. Celebrul critic A. Voronsky (1884-1937) la sfârșitul anului 1925 a numit „Garda Albă” împreună cu „Ouă fatale” lucrări de „calitate literară remarcabilă”. Răspunsul la această declarație a fost un atac brusc al șeful Asociației Scriitorilor Proletari din Rusia (RAPP) L. Averbakh (1903-1939) în organul Rapp - revista „La Postul Literar”. Mai târziu, producția piesei „Zilele turbinelor” bazată pe romanul „Garda albă” la Teatrul de Artă din Moscova în toamna anului 1926 a îndreptat atenția criticilor asupra acestei lucrări, iar romanul în sine a fost uitat.

K. Stanislavsky, îngrijorat de cenzura „Zilele turbinelor”, numită inițial, ca și romanul, „Garda albă”, l-a sfătuit ferm pe Bulgakov să renunțe la epitetul „alb”, care părea în mod deschis ostil multora. Dar scriitorul a prețuit chiar acest cuvânt. A fost de acord cu „cruce”, și cu „decembrie”, și cu „buran” în loc de „păză”, dar nu a vrut să renunțe la definiția „albului”, văzând în ea un semn al purității morale deosebite. dintre eroii săi iubiți, apartenența lor la inteligența rusă ca parte a celui mai bun strat din țară.

„Garda albă” este un roman în mare parte autobiografic bazat pe impresiile personale ale scriitorului despre Kiev la sfârșitul anului 1918 - începutul anului 1919. Membrii familiei Turbin reflectau trăsăturile caracteristice ale rudelor lui Bulgakov. Turbiny este numele de fată al bunicii lui Bulgakov din partea mamei sale. Niciun manuscris al romanului nu a supraviețuit. Prototipurile eroilor romanului au fost prietenii și cunoștințele lui Bulgakov din Kiev. Locotenentul Viktor Viktorovich Myshlaevsky a fost copiat de la prietenul său din copilărie Nikolai Nikolaevich Syngaevsky.

Prototipul locotenentului Shervinsky a fost un alt prieten al tinereții lui Bulgakov - Yuri Leonidovich Gladyrevsky, un cântăreț amator (această calitate a transmis personajului), care a servit în trupele hatmanului Pavel Petrovici Skoropadsky (1873-1945), dar nu ca adjutant. . Apoi a emigrat. Prototipul Elenei Talberg (Turbina) a fost sora lui Bulgakov, Varvara Afanasyevna. Căpitanul Talberg, soțul ei, are multe asemănări cu soțul Varvara Afanasyevna Bulgakova, Leonid Sergeevich Karuma (1888-1968), german de naștere, ofițer de carieră care a servit mai întâi pe Skoropadsky și apoi pe bolșevici.

Prototipul lui Nikolka Turbin a fost unul dintre frații M.A. Bulgakov. A doua soție a scriitorului, Lyubov Evgenievna Belozerskaya-Bulgakova, a scris în cartea sa „Memorii”: „Unul dintre frații lui Mihail Afanasyevich (Nikolai) a fost și medic. Este personalitatea fratelui meu mai mic, Nikolai, asupra căreia vreau să mă opresc. Omulețul nobil și confortabil Nikolka Turbin a fost întotdeauna drag inimii mele (în special în romanul „Garda albă”. În piesa „Zilele turbinilor” este mult mai supus). În viața mea nu am reușit să-l văd pe Nikolai Afanasyevich Bulgakov. Acesta este cel mai tânăr reprezentant al profesiei favorizate de familia Bulgakov - doctor în medicină, bacteriolog, om de știință și cercetător, care a murit la Paris în 1966. A studiat la Universitatea din Zagreb și a fost repartizat la departamentul de bacteriologie de acolo.”

Romanul a fost creat într-un moment dificil pentru țară. Tânăra Rusia sovietică, care nu avea o armată regulată, s-a trezit implicată în Războiul Civil. Visele hatmanului trădător Mazepa, al cărui nume nu a fost menționat accidental în romanul lui Bulgakov, s-au împlinit. Garda Albă se bazează pe evenimente legate de consecințele Tratatului de la Brest-Litovsk, conform căruia Ucraina a fost recunoscută ca stat independent, „Statul ucrainean” a fost creat condus de hatmanul Skoropadsky, iar refugiații din toată Rusia s-au grăbit „. in strainatate." Bulgakov a descris clar statutul lor social în roman.

Filosoful Serghei Bulgakov, vărul scriitorului, în cartea sa „La sărbătoarea zeilor” a descris moartea patriei sale astfel: „A existat o putere mare, de care au nevoie prietenii, îngrozitoare de dușmani, iar acum este o carie putrezită. , din care bucată cu bucată cade spre deliciul corbilor care au zburat înăuntru. În loc de o șaseme din lume era o gaură împuțită și căscată...” Mihail Afanasevici a fost de acord cu unchiul său în multe privințe. Și nu întâmplător această imagine groaznică se reflectă în articolul lui M.A. Bulgakov „Perspective fierbinți” (1919). Studzinsky vorbește despre asta în piesa sa „Zilele turbinelor”: „Am avut Rusia - o mare putere...” Așadar, pentru Bulgakov, un satiric optimist și talentat, disperarea și durerea au devenit punctele de plecare în crearea unei cărți a speranței. Această definiție reflectă cel mai exact conținutul romanului „Garda albă”. În cartea „La sărbătoarea zeilor”, scriitorul a găsit un alt gând mai apropiat și mai interesant: „Ce va deveni Rusia depinde în mare măsură de modul în care se determină inteligența.” Eroii lui Bulgakov caută dureros răspunsul la această întrebare.

În Garda Albă, Bulgakov a căutat să arate oamenilor și inteligenței în flăcările Războiului Civil din Ucraina. Personajul principal, Alexei Turbin, deși în mod clar autobiografic, este, spre deosebire de scriitor, nu un medic zemstvo care a fost doar oficial înscris în serviciul militar, ci un adevărat medic militar care a văzut și a experimentat multe în anii războiului mondial. Există multe lucruri care îl apropie pe autor de eroul său: curajul calm, credința în vechea Rusie și, cel mai important, visul unei vieți pașnice.

„Trebuie să-ți iubești eroii; dacă acest lucru nu se întâmplă, nu sfătuiesc pe nimeni să ia condeiul - veți avea cele mai mari necazuri, așa că știți", spune "Romanul teatral", iar aceasta este legea principală a operei lui Bulgakov. În romanul „Garda albă”, el vorbește despre ofițerii albi și inteligența ca oameni obișnuiți, dezvăluie lumea lor tânără de suflet, farmec, inteligență și putere și își arată dușmanii ca oameni vii.

Comunitatea literară a refuzat să recunoască meritele romanului. Din aproape trei sute de recenzii, Bulgakov a numărat doar trei pozitive și le-a clasificat pe celelalte drept „ostile și abuzive”. Scriitorul a primit comentarii grosolane. Într-unul dintre articole, Bulgakov a fost numit „o nouă mizerie burgheză, care stropește cu salivă otrăvită, dar neputincioasă, clasa muncitoare, idealurile ei comuniste”.

„Neadevărul de clasă”, „o încercare cinică de a idealiza Garda Albă”, „o încercare de a împăca cititorul cu ofițerii monarhici din Suta Neagră”, „contrarevoluționism ascuns” - aceasta nu este o listă completă de caracteristici care au fost atribuite la „Garda Albă” de către cei care credeau că principalul lucru în literatură este poziția politică a scriitorului, atitudinea sa față de „albi” și „roșii”.

Unul dintre motivele principale ale „Gărzii Albe” este credința în viață și puterea ei victorioasă. Prin urmare, această carte, considerată interzisă de câteva decenii, și-a găsit cititorul, și-a găsit o a doua viață în toată bogăția și splendoarea cuvântului viu al lui Bulgakov. Scriitorul de la Kiev Viktor Nekrasov, care a citit Garda Albă în anii 60, a remarcat pe bună dreptate: „Nimic, se pare, nu s-a estompat, nimic nu a devenit depășit. Parcă nu s-ar fi întâmplat niciodată acești patruzeci de ani... în fața ochilor noștri s-a întâmplat un miracol evident, lucru care se întâmplă foarte rar în literatură și nu tuturor – a avut loc o renaștere.” Viața eroilor romanului continuă și astăzi, dar într-o altă direcție.